Ars notoria, talismanska magija, sigili i veština pamćenja

Frensis A. Jejts ukazuje na Ars notoria kao još jednu vezu magije sa veštinom pamćenja. Pre nego što zađem u njena razmatranja i navode, obratio bih malo više pažnje na ovaj oblik magije. Naime, srednjovekovni udžbenik anđeoske magije poznat kao Ars notoria potiče iz severne Italije i za sebe tvrdi da je božanska tajna koju je anđeo otkrio kralju Solomonu. O tom udžbeniku magije kaže se da praktikantu pruža poboljšanje njegovih mentalnih sposobnosti za pamćenje i govor, duhovnih sposobnosti za komunikaciju sa anđelima, kao i sticanje školskog i nebeskog znanja kroz molitve i putem memorisanja posebnih magijskih imaginacijskih slika, i to sve u kratkom vremenskom periodu. Autor Ars notoria nije poznat, ali ta knjiga ima složenu istoriju, koja počinje legendom o kralju Solomonu i obuhvata nekoliko istorijskih tekstova nastalih u periodu između XIII i XVII veka.

Ars notoria se nadovezuje na biblijsku priču u kojoj je kralj Solomon usnio od Boga nadahnut vizionarski san, noć nakon što je obavio verski obred žrtvovanja. U snu Bog pita kralja Solomona šta želi, na šta ovaj odgovara kako traži mudrost i razumevanje (2. Hronike 1:1-12; 1. Kraljevi 3:3-15). Ars notoria obaveštava kako je Bog poslao anđele da tokom četiri dana podučavaju kralja Solomona magijskim načinima za brzo sticanje znanja. Veštinom Ars notoria upravljaju četiri anđela, a sam tekst njihovih uputstava navodno je bio ispisan na zlatnim pločama koje su predate kralju Solomonu. Ta činjenica umnogome podseća na mit o mormonskom proroku Džozefu Smitu koji je od anđela dobio originalnu Mormonovu knjigu upravo na zlatnim pločama. Dakle, nakon što je primio učenje i knjige Solomon je sastavio niz izvoda iz tih knjiga poznatih kao floriegium (Knjiga Cvetova Nebeskog Učenja – Liber Florum Caelestis Doctrinae). Pomenuta Knjiga cvetova napisana je na nekakvoj mešavini hebrejskog, haldejskog i grčkog jezika kojim su uobličene tajanstvene molitve u kojima se od anđela traži poboljšanje mentalnih i duhovnih sposobnosti i brzo sticanje znanja. 

Kasniji korisnici Ars notoria su kao svoj način delovanja usvojili oponašanje biblijske priče u kojoj se pominje Solomonov san. Praktičar se duhovno priprema kroz ispovest, molitvu i post kako bi bio dostojan i dobio božansko odobrenje da nastavi sa velikim ritualom Ars notoria pod anđeoskim vođstvom. Nakon što je izvršio preliminarne pripreme prema određenim astronomskim i astrološkim propisima i nakon što je dobio dozvolu s neba (!), praktikant započinje ritual izgovarajući tajanstvene molitve i zureći u magijske slike na određeni način. Zapravo, praktičar memoriše imaginacijske slike kako bi ih pothranio u svoj um i tako stekao znanje o željenoj umetnosti ili nauci. Posebne magijske imaginacijske slike dodeljene su određenim slobodnim umetnostima, moralnim vrlinama ili pak zabranjenim umetnostima. Svaka od tih slika naziva se nota. Magijska imaginacijska slika jeste poput vizuelne definicije umetnosti ili nauke sa kojom je povezana. Takva slika se putem mnemotehničkog procesa vizualizacije utiskuje u pamćenje kako bi činila osnovu oko koje se grupiše znanje koje praktičar stiče redovnim putem. Te slike tako služe kao šabloni koje praktičar personalizuje umetanjem sopstvenih mnemotehničkih znakova u njih kroz proces kreativne vizualizacije. Uz dodatno vođstvo anđela, mentalna sposobnost pamćenja praktičara je pojačana, ubrzavajući njegovo učenje.

Na tragu kralja Solomona, Apolonije iz Tijane je u I veku nove ere, sastavio svoj floriegium nazvavši ga Zlatni cvetovi (Flores Aurei). Apolonijevi Zlatni cvetovi sastavljeni su od odabranih i dešifrovanih odlomaka iz Solomonove Knjige cvetova i prevedeni su na latinski. Takođe, Apolonije je napisao i svoje komentare na Ars notoria. Osnovni tekst Ars notoria je u suštini jedini preživeli fragment Zlatnih cvetova. Pošto taj fragmentarni tekst očito nije bio dovoljan, vekovima kasnije, nepoznati autor iz severne Italije nadopunio ga je novim tekstom. Odakle tom autoru znanje za te nadopune, nije poznato. U svakom slučaju to je dovelo do hristijanizacije obredne procedure Ars notoria. U toj dopunjenoj i hristijanizovanoj verziji Apolonijevi Zlatni cvetovi predstavljaju Ars notoria u tri poglavlja u kojima su data uputstva za ritualnu magiju čija je svrha poboljšanje mentalnih i duhovnih sposobnosti i brzo sticanje znanja. Ova uputstva podrazumevaju pobožnost praktičara te sadrže seriju molitava, njihove latinske prologe i niz imaginacijskih slika. Ars notoria takođe nudi obećanje o sticanju veštine u zabranjenom znanju nekromantije i astrologije. Možda je upravo zbog toga Ars notoria izašla na zao glas.

Ideja o korišćenju tarota kao magijskih slika putem njihovog oživljavanja ili punjenja magijskom silom ima svoje prauzore u navodnoj praksi egipatskih sveštenika-magova opisanoj u „Asklepiju“. Naime, oni su posebnim bajalicama i inkantacijama prizivali nebeske uticaje u kipove bogova i tako ih oživljavali u magijske ili divinacijske svrhe. O tome u knjizi Veština pamćenja piše Frensis A. Jejts, po kojoj se Fičinova duhovna magija zasnivala se na magijskim postupcima, opisanim u hermetičkom delu Asklepije. Tamo piše da su ti postupci služili Egipćanima da oživljavaju svoje statue bogova tako što su u njih upravljali kosmičke sile. Jejts navodi da je Fičino u svom delu De vita coelitus comparanda opisivao kako se privlači moć iz zvezda, koja se na neki način prizemljuje I upotrebljava u razne svrhe, za zdravlje i vitalnost. Ta životvorna moć, kaže Jejts, prema hermetičkim izvorima, prenosi se vazduhom, ili spiritusom, koji je najjači na Suncu. Fičino se, kaže Jejts, stoga obraćao Suncu, a njegov terapeutski astralni kult predstavlja obnovu obožavanja Sunca.

Đerđ Endre Senji u knjizi Džon Di i doktrina egzaltacije, upravo povodom Fičinove knjige De vita coelitus comparanda, kaže da Fičino tu izlaže osnove organske predstave sveta i korespondencija, nebeskih sila, Duše sveta i demona. Po ugledu na Plotina i hermetičku tradiciju, Fičino tvrdi da svaka planeta i svaka kuća zodijaka ima svog demona i vladajućeg anđela, koji prenose volju Duše sveta u niže sfere. Taj sistem prenosa volje, za koji Senji ističe da se kod Plotina javlja kao ideja emanacije, održava harmoniju sveta. Senji dalje opisuje Fičinovo gledište po kome ljudska duša, kao minijaturni model kosmosa, ima sposobnost da apsorbuje uticaje Duše sveta posredstvom Sunčevih ili Jupiterovih zraka.

Moderni okultisti su sličan metod primenili u odnosu na tarot karte i načelno uveli njihovo korišćenje u ritualnu praksu. Slično tome, a što se nalazi u korenu postupka magijske sigilizacije i punjenja talismana, opisuje i Frensis Jejts kada piše o metodu iz Ars notoria. Ona kaže da tom prilikom praktičar netremice gleda u specijalne crteže i dijagrame, (koje su se nazivale notae) i pritom izgovara određene inkantacije, sa nadom da će tako upamtiti ona umeća i discipline od kojih je svaka predstavljena po jednim od tih dijagrama, odnosno notae. Jejts smatra kako je moguće da je Ars notoria pobočni izdanak klasične veštine pamćenja, ili barem one njene grane koja je koristila stenografske notae. To je, ističe Jejts, smatrano posebno opakom vrstom magije koju je i veliki Toma Akvinski oštro osuđivao.

U magijskoj praksi sigil predstavlja potpis sile koju angažujemo radi ostvarenja naše namere. Osim toga, sigil može biti i sažeti dijagram naše želje. Sigil predstavlja redukovani estetski i grafički oblik naše želje, ili naše namere, koju nameravamo ostvariti magijskim sredstvima. Možemo ga koristiti bilo da ga svrhovito vizuelizujemo ili ga dodatno iscrtavamo u vazduhu, odnosno na papiru, pergamentu, u toplom vosku, urezujući ga u drvo, metal, kamen itd. Ukratko, da bi sigil imao magijsku moć, mora biti prožet namerom operatora koja ga na neki način oživljava. Sigili imaju svoju upotrebu u talismanskoj magiji, ali i u posebnim čisto mentalnim operacijama. O talismanima Frensis Jejts kaže da su to predmeti u koje su utisnute slike obdarene magijskim svojstvima jer su sačinjene u skladu sa magijskim pravilima. Slike na talismanima su često slike zvezda, sazvežđa, dekana zodijaka ili Mesečevih kuća. Arapski priručnik talismanske magije, poznat pod imenom Picatrix, popularan u renesansi, opisuje postupke pomoću kojih talismanska slika može steći magijska svojstva tako što će se natopiti zvezdanim spiritusom.

Sigili u tom smislu mogu biti deo talismana, ali već i sami po sebi, sigili, pod određenim uslovima, mogu imati ulogu talismana. Obično se sigili, između ostalog, ucrtavaju na talisman a onda se vrši punjenje, odnosno magnetizacija talismana magijskom silom. Sigil, bilo da je deo talismana ili je talisman sam po sebi, aktivira se uz određene postupke. Razlika između sigila i talismana je u tome što je talisman složenija struktura, pre kompozicija, sastavljena od neke određene slike koju mogu ali i ne moraju pratiti određeni sigili ili znakovi. Tarot karte u tom smislu mogu biti oblik talismana (ili amuleta), i mogu igrati takvu ulogu samostalno ili u kombinaciji od nekoliko karata. Običaj je modernih okultista da posvećuju svoje špilove i ritualno ih koriste. Samim tim, špil karata postaje magijski instrument. Okultni dizajn i prateća fama, olakšavaju pretvaranje lepo oslikanih komada hartije u magijska oruđa.

Jejts kaže da se Fičino bavio talismanskom magijom na subjektivan i imaginativan način. Svi njegovi magijski postupci, bilo da se radilo o bajalicama, ili magijskiim slikama, služili su za dovođenje imaginacije u stanje prijemčivo za nebeske uticaje. Svrha Fičinovih talismanskih slika, kaže Jejts, bila je okrenuta ka unutrašnjoj, odnosno imaginacijskoj upotrebi. Fičino je opisivao kako slika koja sadrži pojedine detalje astralne mitologije može biti utisnuta u um, i to tako snažno, da kad praktičar, sa takvim otiskom u svojoj imaginaciji, izađe u svet, tad dolazi do njihovog stapanja, zahvaljujući snazi te unutrašnje slike, preuzete magijskim putem iz višeg sveta.

Mantenja taroki i veština pamćenja

Đoto, Pravda

U svrhu započinjanja priče o tarotu obratiću pažnju na tzv Mantenja taroki, oslanjajući se na zapažanja Adama Meklina objavljenom u časopisu Hermetic Journal, br 21 iz 1983. Kao što sam već ranije rekao, Mantenja taroki sadrži 50 numerisanih slikovnih izraza, zapravo bakroreza, podeljenih u pet tematskih celina sa po deset predstavnika, a to su nebeske sfere, kardinalne vrline, slobodne umetnosti, Apolon sa devet muza i tipični društveni slojevi tog vremena. Svaka nebeska sfera povezana je sa po jednom vrlinom, jednom umetnošću, muzom i društvenim slojem. Prvu desetinu čine likovi predstavnika društvenih slojeva numerisani brojevima od 1 do 10, čime su predstavljena društvena i duhovno-psihička stanja ljudi, odnosno, nivoi unutrašnjeg razvoja. Tu vidimo najniže stanje duše kod prosjaka pa sve do pape: 1. Prosjak, 2. Sluga, 3. Zanatlija, 4. Trgovac, 5. Štitonoša, 6. Vitez, 7. Vojvoda, 8. Kralj, 9. Car, 10. Papa.

Drugu desetinu čini devet muza i Apolon, i nose brojeve od 11 do 20. Da parafraziram Meklina, ova grupa predstavlja arhetipske izvore kreativne inspiracije za dušu. Ipak, ne smetnimo sa uma i nepomenutu, majku muza, Mnemozinu, čiji je atribut sećanje: 11. Kaliope, „lepog glasa“, zaštitnica epskog pesništva i govorništva, ima pisaljku i trubu; 12. Uranija, „nebeska“, astrologija, šestar i nebeski globus; 13. Terpsihora, „užitak plesa“, lirska poezija i ples, kitara; 14. Erato, „poticateljka erotske želje“, erotska i ljubavna poezija, tamburin; 15. Polihimnija, „bogata himnama“, herojske himne i umjetnost mimike, lira ili orgulje; 16. Telia, „svečana“, komedija i pastoralna poezija, violina i maska komedije; 17. Melpomena, „pevačica“, tragedija, rog i maska tragedije; 18. Euterpa, „donositeljica veselja“, muzika i lirska poezija, dvostruka flauta; 19. Klio, „slavonosna“, povest, svitak; 20. Apolon, zaštitnik i upravitelj svih 9 muza, lovorova grančica.

Treću desetinu, sa brojevima od 21 do 30, čini sedam slobodnih veština kojima su priključene još i poezija, filozofija i teologija. Po Meklinu, ovo je grupa arhetipova koji deluju u pozadini razmišljanja: 21. Gramatika, turpija i vaza; 22. Logika, zmaj pod velom; 23. Retorika, mač; 24. Geometrija, krug, kvadrat i trougao; 25. Aritmetika, novčići ili merica; 26. Muzika, flauta; 27. Poezija, flauta i vaza; 28. Filozofija, strela i štit (figura boginje Atine); 29. Astrologija, zvezdana sfera i pokazivač (figura anđela); 30. Teologija, sfera neba i zemlje (figura Androgina). Postoji i malo drugačija klasifikacija sedam slobodnih veština koje je pominjala Frensis A. Jejts u knjizi „Veština pamćenja“, a to su: gramatika, retorika, dijalektika, aritmetika, geometrija, muzika, astronomija. U pitanju je navod iz knjige Maricijana Kapele iz Kartagine, De nuptiis Philologie et Mercurii („Venčanje Filologije i Merkura“). Takođe, iz te knjige Jejts navodi  kako na venčanju Filologije i Merkura mlada prima venčani poklon u vidu  sedam slobodnih veština, personifikovanih likovima žena. Pa je tako Gramatika stroga starica, koja nosi nož i turpiju da kod dece istruže gramatičke greške. Retorika je visoka i lepa žena, obučena u bogatu odeću ukrašenu stilskim figurama, sa oružjem u ruci kojim će napasti protivnika. Ove personifikacije slobodnih veština, kako primećuje Jejts, izuzetno dobro se uklapaju u pravila za slike veštine pamćenja. One su upadljivo lepe ili ružne, imaju na sebi sekundarne likove kojima podsećaju na svoje uloge. 

Četvrtu desetinu, sa brojevima od 31 do 40, čini sedam kardinalnih vrlina koje se prikazuju kao ženski likovi zajedno sa tri muška lika koja predstavljaju duhove ili genije života ili Sunca, vremena i kosmosa:  31. Iliako (genij Sunca), Sunčev disk; 32. Hroniko, Uroboros; 33. Kosmiko, nebeski globus; 34. Umerenost, dve vaze, pas, mačka, lasica ili hermelin; 35. Razboritost, ogledalo, zmaj; 36. Snaga, žezlo, lav; 37. Pravda, mač i vaga, ždral; 38. Milosrđe, novčanik, pelikan; 39. Nada u položaju molitve, Feniks; 40. Vera, pehar, hostija i krst, pas.

Poslednju desetinu, od broja 41 do 50, čine nebeske sfere – sedam planeta i tri više sfere: 41. Mesec, Mesečev disk; 42. Merkur, flauta, kaducej sa dva isprepletana zmaja, petao; 43. Venera, školjka, patke; 44. Sunce, Sunčev disk, škorpija, rakovi; 45. Mars, mač, psi (lov); 46. Jupiter, strela (munja), orao; 47. Saturn, kosa, Uroboros; 48. Osma sfera, zvezdani disk; 49. Prvi pokretač, prazna sfera; 50. Prvi uzrok, univerzum.

Pedeseti adut Mantenja tarokija

Po Meklinu, prva desetina odnosi se na položaj čovečanstva i predstavlja ahetipske snage u spoljašnjem svetu čoveka, prikazane kao društveni slojevi. Druga desetina jesu muze, odnosno arhetipske snage imaginacije čovečanstva koje izražavaju sebe kroz umetničko stvaralaštvo. Treću desetinu čine slobodne umetnosti ili veštine, tj arhetipske snage u ljudskom razmišljanju, koje se izražavaju u obrascima misli. Četvrta desetina predstavlja tzv kardinalne vrline, odnosno arhetipske obrasce u svesti čovečanstva, koji se izražavaju kroz unutrašnji razvoj i duhovno oplemenjivanje duše. I konačno, petu desetinu čine makrokosmičke sfere, arhetipski obrasci kosmičkog reda, koji se izražavaju u svim aspektima svemira. 

U ovom trenutku možemo povući paralele između standardnog tarota i Mantenja tarokija, ali pre nego što to uradimo podsetimo se osnovne strukture velikih arkana Marseljskog špila koji se smatra kao standard: 

Le Mat – Luda; 

I Le Bateleur – Batler, Čarobnjak, Mag, Žongler, Opsenar; 

II La Papesse – Papesa, Prvosveštenica; 

III L’ Imperatrice – Carica; 

IV L’ Empereur – Car; 

V Le Pape – Papa, Hijerofant, Prvosveštenik; 

VI L’ Amoureux – Ljubavnici; 

VII Le Chariot – Kočije; 

VIII La Justice – Pravda; 

IX L’ Hermite – Pustinjak; 

X La Roue De Fortune – Točak sreće; 

XI La Force – Snaga; 

XII Le Pendu – Obešeni; 

XIII nije imenovana ali je prikazivala smrt; 

XIV Temperance – Umerenost; 

XV Le Diable – Đavo; 

XVI La Maison Dieu – Božja kuća, Kula; 

XVII L’ Etoile – Zvezda; 

XVIII La Lune – Mesec; 

XIX Le Soleil – Sunce; 

XX Le Jugement – Sud; 

XXI Le Monde – Svet.

1. Prosjak = Luda; 

3. Zanatlija = Čarobnjak; 

8. Kralj / 10. Papa = Prvosveštenik; 

9. Car = Car; 

10. Papa / 40. Vera =  Prvosveštenica (Papesa); 

27. Poezija / 39. Nada = Zvezda; 

34. Umerenost = Umerenost; 

35. Razboritost = Carica / Pustinjak; 

36. Snaga = Snaga; 

37. Pravda / 23. Retorika = Pravda; 

41. Mesec = Mesec; 

43. Venera = Ljubavnici; 

44. Sunce / 31. Iliako (solarni genije) = Sunce; 

45. Mars = Kočija; 

46. Jupiter / 50. Prvi uzrok = Svet; 

47. Saturn = Smrt i/ili Pustinjak.

Nategnutu paralelu pod rednim brojem 35., između Razboritost i Carice / Pustinjaka, povukao je savremeni grčki istoričar Joanis Maratakis, spajajući ogledalo koje lik drži sa skiptarom a koji u potonjim tarotima drži Carica. Uostalom, vrlina razboritosti jeste jedna od ključnih koja krasi dobru vladavinu. Međutim, ova vrlina često se vezuje i za Pustinjaka. Uviđamo da nedostaju taroki pandani za sledeće karte standardnog tarota: Točak sreće, Obešeni, Đavo, Kula i Sud. Kako je uočio Joanis Maratakis, ako obratimo pažnju na četvrtu desetinu Mantenja tarokija primetićemo da se ona sastoji od četiri platonske vrline: Umerenosti, Razboritosti, Snage i Pravde, kojima su pridodate tri teološke, odnosno novozavetne vrline: Vera, Nada i Milosrđe. Dakle, Platon i Sveti Pavle će nam pomoći da pronađemo deo karika koje nedostaju, a to ćemo učiniti tako što ćemo svakoj od sedam kardinalnih vrlina pridodati po jednu njenu suprotnost. 

Maratakis rešenje predlaže u freskama kapele Skrovenji u Padovi, u delima čuvenog Đota. Na tim freskama su predstavljeni parovi vrlina i smrtonosnih grehova. Tako je Đoto nasuprot Nadi postavio Očajanje, a što je prikazano kao suicidna žena, odnosno obešena žena, što možemo povezati sa arkanom Obešeni čovek. Dalje, Milosrđu je suprotstavljena Zavist u obliku čudovišne žene sa rogovima i velikim ušima, što ukazuje na kartu Đavo. Đotova Nepravda prikazana je na način sličan liku sa karte Car, što smo već poistovetili sa Carem iz Mantenja tarokija. Đotova Ludost je postavljena nasuprot Razboritosti, a što ukazuje na kartu Luda. Đotova Nestalnost (ili nestabilnost) suprotstavljena je Snazi, a što možemo poistovetiti sa kartom Kula. Đotova Nevera kao opozicija Veri, podseća na motiv karte Pustinjak. Naposletku, tu je Đoto prikazao i Gnev nasuprot Umerenosti, ali za taj motiv nisam uočio očigledan pandan u tarotu. Ono što nedostaje jesu pandani Mantenja tarokija za karte Točak sreće i Sud. Međutim, što je zanimljivo, upravo se u toj kapeli nalazi i monumentalni Đotov prikaz Strašnog suda koji prikazuje Isusa Hrista raširenih ruku unutar oreola, a što je važan motiv lika prikazanog na karti Svet. U donjem desnom uglu slike predstavljen je pakao sa đavolom oslikan tamnim tonovima, koji sedi na zelenom zmaju i u obe ruke drži po jednog grešnika, dok jednog proždire. Verovatno je taj detalj mogao biti uzor motivu prikazanom na karti Đavo. Podsetimo se da je Dante Aligijeri pisao svoj Inferno otprilike u isto vreme kada je i Đoto oslikavao Arena Kapelu u Padovi.

Na Đotovoj slici ima još detalja koji se pojavljuju u verzijama karte Sud. U četiri ugla oko Spasitelja prikazana su četiri anđela koja duvaju u dugačke trube, dok se između njih nalazi još osam anđela, što čini ukupno dvanaest, a što ljubiteljima astroloških atribucija ne bi moglo promaknuti. Takođe, u mnoštvu mnogih detalja ove slike, vredi pomenuti i krst koji se nalazi ispod Spasitelja na čijim kracima stoje dva anđela. Prikazani krst na kome stoje dva anđela je u obliku slova T. Ljubitelji kabalističkih atribucija bi u ovome mogli videti poveznicu između glifa tau i karata Sud i Svet, samo je pitanje kojoj ćemo se konvenciji prikloniti. U Viskonti Sforca tarotu na karti Sud prikazana su dva anđela koja duvaju u trube.

Đoto

Kada smo se već latili slavnog Đota, to je odličan trenutak da u tok ove rasprave o tarotu uvedemo i detalj koji sam nazad u tekstu samo pomenuo, a to je mnemotehnika, pošto je jedna od aktuelnih hipoteza o svrsi tarota kao sredstvu veštine pamćenja. Frensis Jejts je upravo u kontekstu veštine pamćenja razmatrala iste Đotove freske, primetivši da su te figure s pravom čuvene zbog raznolikosti i životnosti koje je u njih uneo veliki umetnik, ali i zbog načina na koji se one izdvajaju iz pozadine, stvarajući tako iluziju dubine na ravnoj površini, što je tada bila velika novina. Napor da se u pamćenju oforme takve predstave svakako je podsticao individualnu kreativnost, jer u skladu sa pravilima mnemotehnike, praktičar u svom pamćenju mora stvoriti svoje lične memorijske slike. Ova veština je, kako ističe Frensis Jejts, bila podsticana od strane vodećih sholastičkih autoriteta Alberta Velikog i Tome Akvinskog. Po njima bilo je važno sećati se i opominjati nevidljivih radosti Raja i večnih muka Pakla. Zanimljiva je jedna opaska Frensis Jejts o veštini pamćenja kao jednom sasvim neočekivanom mediju preko kojeg su se paganske predstave održale u Srednjem veku.  

Mnemotehničke metode, preporučivane od autoriteta, često su koristili propovednici kako bi zapamtili redosled svojih izlaganja, a sve po uzoru na antičke izvore ove veštine. Po Albertu i Tomi, praktikovati veštinu pamćenja, bezmalo je deo moralnih i verskih obaveza, jer ta veština deo je veoma važne vrline razboritosti, pa ako praktikujemo mnemotehniku, onda aktivno radimo na negovanju naše razboritosti, a što je bogougodno delo. Fulkaneli bi se sa tim u neku ruku složio, jer ono što je on naglašavao jeste da su mnogi od tih sadržaja, umotanih u ruho verskog obrazovanja, osmišljeni tako da posluže kao simbolički i slikovni argo za komunikaciju među posvećenicima alhemijske veštine i prenosa uputstava. Neko upućen u taj tajni slikovni jezik mogao je čitanjem simbola u nekoj katedrali da sazna o osobi koja je te simbole tu postavila, i šta ta osoba poručuje onima koji čitaju. Tako je tajna mogla biti vekovima sačuvana naočigled svih. Kada bi se neki od tih simbola oštetio tokom vremena, i ukoliko bi ga neko restaurirao, ne vodeći računa o verodostojnosti sa originalnim izgledom, to je po Fulkaneliju pokazatelj da restaurator nije bio upućen u tajanstveni argo onih starih majstora, pa ako nije upućen onda nije ni njihov pripadnik. Kontinuitet inicijacije u tom smislu ne postoji.

Đoto

Objašnjavajući kasniji prelaz pamćenja kao deo vrline razboritosti, iz retorike u etiku, Frensis Jejts je pomenula kako su stoici pripisivali veliku važnost moralnom obuzdavanju mašte. Međutim, verskim i moralnim razlozima se ne iscrpljuje ova tema, jer kako Jejts zapaža, podsticaj za upražnjavanje okultnog pamćenja u renesansi potekao je iz hermetičke tradicije. Pretpostavljam da bi upravo u toj poveznici, trebalo potražiti još jedan, veoma bitan, izvor tarota. Hermetička tradicija, koja je u Evropi prisutna još pre renesanse a koju osvedočuju dela gotske arhitekture i spisi istaknutih pojedinaca poput Alberta Velikog, Rodžera Bekona i Majkla Skota, jedan je od važnih izvora nadahnuća za tarotske slike i njihovu prvobitnu upotrebu. Te slike, iako odevene u hrišćansko ruho, bilo kao freske, crkvene statue, bilo kao likovi srednjovekovnog pozorišta ili književnosti, zapravo izražavaju ideje jednog starijeg pogleda na svet. Pa ipak, taj stariji pogled na svet, neodvojivo je isprepletan sa hrišćanskim, da bi njihovo raspetljavanje i odvajanje, kao što su to uradili neki kasniji autoriteti tarota, moglo biti bez posledica. Slobodne veštine i vrline trebalo bi da budu jednako svete, kako u antičko vreme, pa kroz Srednji vek i renesansu, sve do naših dana. 

Veština pamćenja je bila sastavni deo obuke antičkih govornika, kako bi ovi poboljšali svoje pamćenje i precizno držali duge govore. Jejts ističe da je upravo kao deo retorike veština pamćenja preživela do skorijih vremena, što je čini neizostavnim delom evropske tradicije. Međutim, unapređivanje govorništva nije bio jedini motiv za vežbanje pamćenja. Jejts napominje da je vežbanje pamćenja u religiozne svrhe postalo značajno u kasnoj antici sa obnovom pitagorejstva.  

Đoto, kapela u Padovi, vrline i poroci

Sada kada smo malo osvetlili jedan od metoda veštine pamćenja ne možemo a da se ne zapitamo šta je bila prvobitna svrha likova i brojeva velikih tarot arkana? Očigledno je da njihova struktura može biti korišćena kao memorijski niz pohranjivanja mnogih podataka, ali isto tako ti likovi i njihovi predmeti već sami po sebi pričaju određenu priču. Istorija tarota je u mnogome i pokušaj raznih autora da proniknu i ispričaju tu priču. Ne možemo biti sigurni da su u tome oni uspeli. Čitava ova knjiga nastala je na osnovu moje sumnje da su oni u tome uspeli, te da je tajna te priče u suštini ostala zaklonjena od kasnijih generacija, a što je posebno očigledno u slučaju venecijanskog Sola Buska tarota. Frensis Jejts navodi mnoge autore mnemotehničkih rasprava koji ističu da slike koje u tu svrhu formiramo moraju biti zanimljive, neobične, lepe ili grozomorne, jer ćemo ih tako lakše zapamtiti. U tom kontekstu povezujemo tarotske slike sa motivima fresaka, ornamenata i kipova gotskih katedrala, književnih i pozorišnih likova. Uzimajući u obzir kipove gotskih katedrala, koji se čine demonskim, antinomijskim i amoralnim, Jejts kaže da te prikaze, zahvaljujući svojoj neobičnosti ili odbojnosti, deluju na emocije i tako podstiču pamćenje. Frensis Jejts nagoveštava da su ljudski likovi predstavljali integralni deo veštine pamćenja koja je iz Grčke prenesena u Rim. Ljudski likovi se kasnije pojavljuju i u memorijskim teatrima Srednjeg veka i renesanse, pa je stoga sasvim opravdano pitati se nisu li stoga odatle uneti i u tarot? U tom smislu, tarotski niz je sasvim upečatljiv i lako ga je zapamtiti. Tarotske slike su poput istrgnutih mesta nečijeg memorijskog teatra, ali koje prate određeni redosled. Uvek ih možemo staviti na određene lokacije te u skladu sa našim svrhama, prirodati im značenja i nama bitne sadržaje. Tarot je osnova za takav postupak. 

Viskonti Sforca tarot

Umeće pamćenja i kabalističko-hermetički izvori tarota

U potrazi za kabalističkim izvorima tarota, ne možemo izostaviti neke poznate ličnosti. Kako je poznato, Đovani Piko dela Mirandola je prvi na hrišćanskom Zapadu pisao o kabali, oslanjajući se na prevode hebrejskih tekstova na latinski koje je za njega uradio učeni jevrejski konvertit Rejmondo Monkada (Samuel ben Nisim Abulfaraj, poznat kao Flavije Mitridat). U neku ruku Mirandola jeste otac tzv hrišćanske kabale, ali je njen značajni kodifikator ili urednik, bio poznati nemački jezuita Atanasius Kirher, koji je u značajnoj meri uticao na razumevanje kabale od strane kasnijih okultista. Isto tako vredi pomenuti i Hajnriha Kornelijusa Agripu koji je u svojoj čuvenoj i uticajnoj knjizi De Occulta philosophia (Antverpen, 1531) uključio kabalističku magiju. Međutim, imajmo na umu da ni Mirandola, niti Agripa, ni jednom rečju nisu pominjali tarot. Naposletku, u kontekstu razvoja hrišćanskog kabalizma i uopšte otvaranja kabale izvan krugova jevrejskih posvećenika, vredi pomenuti Johanesa Rojhlina katoličkog humaniste i Pikovog sledbenika, zatim Frančeska Đorđija (koji je uticao na rad Atanasijusa Kirhera i njegovo shvatanje kabale, budući da su Kirherove šeme izvedene iz Đorđijeve knjige De Harmonia mundi iz 1525), Baltazara Valtera, čije je učenje uticalo na Jakoba Bemea, potom čuvenog Kristijana Knora fon Rozenrota, autora uticajne Kabbala denudata (1678) itd. U to vreme, među evropskim okultistima, kabala je već bila neodvojiva od hermetizma, astrologije i magije.

Opisujući „teatar pamćenja“ Đulija Kamila (drveni i lepo ukrašeni, slikoviti didaktički mnemotehnički mehanizam u obliku teatra, namenjen za jednog ili par posmatrača, inspirisan hermetizmom i kabalom), Frensis Jejts sumira sledeće: 

„Međutim, njegova memorijska građevina treba da odrazi poredak večne istine; u njoj će se čitav svemir pamtiti preko organske povezanosti svih njegovih delova sa večnim poretkom na kojem su zasnovani.“ Jejts, str 166. 

Na isti način, mogli bismo reći da su i tvorci tarota hteli da njihovo delo odrazi poredak večne istine. Kamilov teatar je previše složen da bi mu ovde bio posvećen prostor koji zaslužuje, ali zato pozivam čitaoce da istraže ovu odrednicu i uvide njeno kabalističko-hermetičko utemeljenje te prouče sličnost sa Mantenja tarokijem i Viskonti Sforca sistemom tarota. To su sve vizuelni sistemi za pamćenje načela univerzuma i razvijanja analogijskog načina razmišljanja, povezivanja pojava, bića i procesa u okvirima jedne zaokružene simboličke celine. Kod Kamila je, kako Jejts naglašava, predstavljena ideja o pamćenju koje je organski povezano sa univerzumom. Njegov teatar zasnovan je na sistemu od 49 slika, s tim što je posmatrač, koji se nalazi u centru teatra, poput glumca na bini, onaj pedeseti član. Broj 49 je kvadratna ekspresija sedam planetarnih načela. U Kamilovom teatru svaka planeta ima sedam oblika ispoljavanja predstavljenih određenim slikama, poređanih u određenom poretku. To je jedna mentalna mašina za mapiranje univerzuma. Kamilov teatar, poput Kirherove šeme, podeljen je na sedam glavnih nivoa koje sadrže po sedam celina. Tzv Prometejev nivo uključuje veštine, nauku, religiju i pravo. Nivo Gozbe predstavlja izdvajanje elemenata iz vode. Pećina označava spajanje elemenata. Stvaranje čovekovog duha postavljeno je na nivou tri Gorgone. Na nivou Pasifaje i Bika nalazi se spajanje čovekove duše i tela. Merkurovim sandalama opisane su čovekove prirodne aktivnosti. 

Rekonstrukcija Kamilovog teatra

Naposletku, Jejts u „Veštini pamčenja“ donosi sledeći zaključak: 

„Mada veština pamćenja i dalje koristi mesta i slike prema pravilima, u njenoj pozadini se desila radikalna promena filozofske i psihološke prirode, jer ona više nije skolastička već neoplatonska. Kamilov neoplatonizam je u punoj meri prožet hermetičkim uticajima, koji se nalaze u središtu pokreta koji je uveo Marsilio Fičino.“ Isto, str 173.

„Jakom hermetičkom uticaju koji je poticao iz Fičinove filozofije, Piko dela Mirandola pridodao je uticaje proistekle iz njegove popularizacije jevrejske kabale u hristijanizovanom obliku. Ta dva tipa kosmičkog misticizma međusobno su srodni, te su se stopili u jedan oblik hermetičko-kabalističke tradicije, koja je posle Pika prerasla u jednu moćnu renesansnu silu.“ Str, 176-177

„Religiozni zanos, povezan sa srednjovekovnim pamćenjem, sada je krenuo novim i smeonim pravcem. Čovekov um i pamćenje sada su „božanski“, pošto imaju moć da švate najviše stvarnosti preko imaginacije koju pokreće magija. Hermetička veština pamćenja sada je postala instrument kojim se obrazuje mag, imaginativno sredstvo pomoću kojeg se u božanskom mikrokosmosu može odraziti božanski makrokosmos, i sa onog božanskog nivoa kome pripada mens shvatiti značenje odgore. Veština pamćenja postala je okultna veština, hermetička tajna... Jedino je okultna tradicija ponovo prihvatila veštinu pamćenja, proširila je novim oblicima i udahnula joj novi život.“ Str 186-187. 

Sve ove ideje uticale su na potonji razvoj tarota, a što je doživelo svoj vrhunac u stvaranju tzv okultnog tarota u XIX i XX veku koji je potpuno hermetičko-kabalistički i astrološki. Tu se nalaze i koreni moderne okultne tarotske ideologije. Ta ideologija istovremeno je i jedan od vidova nastupajućeg spekulativnog i ideološkog pogleda na svet. Taj pogled na svet je od krhotina starijih nazora uzeo svetlucave simboličke oblike koji su ga privlačili, umetnuvši ih u jednu posve novu i drugačiju građevinu čija je svrha pokazatelj jasnog i neporecivog diskontinuiteta sa svakom starom tradicijom.

Jedan od Kirherovih dijagrama

Tarot, egiptozofija i afrocentrizam

Da bismo stvorili pretpostavke za razumevanje tarota korisno je imati na umu dve teorije pamćenja, jedna je Aristotelova, druga Platonova. Evo kako to povezuje Frensis A. Jejts: 

„Aristotelova teorija pamćenja i sećanja zasnovana je na njegovoj teoriji znanja koju obrazlaže u delu De anima. Opažaje koji se primaju preko čula prvo obrađuje sposobnost zvana imaginacija, tek potom, kada se pretvore u slike, mogu postati materijal za intelekt. Imaginacija je, dakle, posrednik između opažaja i misli. Mada sve znanje potiče od čulnih opažaja, misao ih ne obrađuje u sirovom stanju, već tek pošto ih upije i preradi imaginacija. Bez učešća duše koja stvara slike, viši misaoni procesi ne bi bili mogući.“ Frensis A. Jejts, Veština pamćenja, str 48-49.

„Pamćenje pripada istom delu duše u kojem se nalazi i imaginacija; to je zbir mentalnih slika dobijenih putem čulnih utisaka, ali sa pridodatim elementom vremena, pošto se mentalne slike iz pamćenja ne dobijaju percepcijom sada prisutnih stvari, već stvari iz prošlosti.“ Frensis A. Jejts, Veština pamćenja, str 49. 

Današnjem mentalitetu je Aristotelov pogled na pamćenje bliži od Platonovog, budući da je empirijski i konkretan. Platonov je nekako jungovski i metafizičan, pa je zato njegov pogled na pamćenje bliži ezoteričarima. Pogledajmo šta Jejts kaže o Platonovom gledištu: 

„Platon, za razliku od Aristotela, veruje da postoji znanje koje ne potiče od čulnih utisaka i da u našem pamćenju postoje latentni oblici ili forme ideja, delovi stvarnosti koje je duša poznavala pre no što je sišla ovamo. Pravo znanje sastoji se u tome da otiske čulnih osećaja spojimo sa formama ili otiscima one više realnosti, jer su stvari ovde na zemlji samo odrazi te više stvarnosti. U Fedonu on razrađuje tvrdnju da se svi predmeti dostupni čulima mogu dovesti u vezu sa određenim arhetipovima čije slike predstavljaju. Mi te arhetipove nismo ni videli ni upoznali u ovom životu, ali smo ih videli pre no što je i započeo naš život i znanje o njima sadržano je u našem pamćenju... Istinsko znanje sastoji se u tome da se otisak koji ostavlja čulni osećaj spoji sa otiskom oblika ili ideje koji odgovara čulno percipiranom predmetu. U Fedru, gde Platon iznosi svoje poglede o pravoj funkciji retorike – da navede ljude da spoznaju istinu – on ponovo razrađuje temu da se spoznaja istine i duše sastoji od sećanja, prisećanja ideja koje su sve duše jednom sagledale, a čije se zbrkane kopije nalaze u ovozemaljskim stvarima.“ Frensis A. Jejts, isto, str 53. 

Da li redosled i izgled velikih arkana tarota predstavlja izraz aristotelovskog sećanja na proživljeno inicijacijsko iskustvo (koje se nekad iskušavalo čulima) te se kao šifrovani postupak pohranjuje u nasleđe budućim generacijama, ili je u pitanju platonovski koncept oživljavanja prasećanja uz pomoć arhetipskih simbolima bremenitih slika? Stav mnogih okultista i ezoteričara mogao bi se opisati kao kombinacija ova dva pristupa, ali sa većim oslanjanjem na platonizam, jer tarot predstavlja izraz inicijacijske priče, ali ta je priča impregnirana arhetipskim slikama koje nam služe da se setimo. Upravo je taj većinski platonski stav, da se tako izrazim, u temelju kabalističkih koncepata makrokosmosa i mikrokosmosa koji su umnogome poslužili za uobličavanje ezoterijskog i okultnog pogleda na tarot. Uzevši u obzir prethodno rečeno, slobodan sam izneti pretpostavku da je tarot memorijski kodifikovan sistem znanja, čije ključeve nećemo otkriti tako što ćemo buljiti u karte i „astralno se projektovati“ u njih, ali mnogo možemo naučiti uočavanjem zakonitosti i saobraznosti putem analize različitih rasporeda i kontempliranjem o tome. U tom smislu tarot je didaktičko sredstvo čije poreklo možemo potražiti u renesansnom tumačenju poglavito hermetičke filozofije i mističnog poimanja hrišćanstva. Poreklo tarota kao didaktičkog sredstva vuče svoje korene u drevnom umeću pamćenja, koje je u evropski Srednji vek došlo preko antičkih izvora.

Po Frensis A. Jejts, Aristotel je ključan za sholastičke i srednjovekovne oblike veštine pamćenja, a Platon za renesansne. Kako je Jejts pokazala, izvore veštine pamćenja možemo pratiti do antičke Grčke, do izvesnog Simonida, pa ipak, usudio bih se reći, da praizvore te veštine možemo locirati u mudrosti drevnog Egipta, čiji je duh oličen u „Knjizi mrtvih“ u kojoj je ključni imperativ pamćenje određenih formula, redosleda slika i predstava ambijenta zagrobnog bitisanja u Amenti. Naravno, ne mislim da ćemo u egipatskoj mitologiji, magijskoj i religijskoj praksi, pronaći neposredne izvore inspiracije likova i redosleda tarota, niti da su oni izraz nekakve preživele tajne doktrine koju su egipatski žreci ovekovečili te saželi kroz sistem karata za igranje i proricanje te, tokom istorije, tajno prenosili „podzemnim“ inicijacijskim tokovima sve do savremenih okultista. Isto tako, ne bi smelo da smetnemo sa uma postojanje starih mnemotehničkih tradicija paganske Evrope. Na primer, poznato je da su keltski druidi svoje znanje prenosili usmenim putem i mnogo toga pamtili. Uostalom, nisu li to činili i bardovi, nepismeni hroničari i pesnici? Takođe, o mnemotehničkim tradicijama Indije, Persije, Dalekog istoka i pretkolumbovske Amerike malo znamo.

Pitanje je, dakle, šta je i kako uticalo na pojavu tarota, ali kada se već pojavio u XV veku, mi znatno lakše možemo slediti njegov razvoj do naših dana. Podsetiću poštovaoce Karlosa Kastanede na to kako je njegov navodni učitelj Don Huan govorio o sećanju koje je pohranjeno u tzv višoj svesti i da je trik čarobnjaka da se priseti svega što je iskusio i spoznao u tim stanjima. Don Huan je magijskim postupkom podizao Kastanedinu svest na viši nivo kada mu je prenosio znanje, a što bi ovaj zaboravio onda kada bi se ponovo vratio na redovno stanje svesti. Otud mu je bilo važno da se priseti tih lekcija i tako sam izazove stanje povišene svesti. U sećanju je ključ. Mnogo okultisti su verovali i još uvek veruju kako tarot zapravo krije šifrovanu poruku drevnih egipatskih majstora čije otključavanje izaziva prisećanje na skrivene arhetipske istine, inače nedostupne svakodnevnoj svesti. Međutim, ovde se nameće jedno pitanje o kakvom je zapravo tarotu reč? Da li je tu reč o nekom italijanskom renesansnom tarotu ili nekoj kasnijoj verziji, možda baš o Marseljskom tarotu? Ukoliko nešto od toga jeste istina zašto su onda okultisti, počev od XVIII veka imali potrebu da reinterpretiraju taj tarot drevnih egipatskih inicijanata? Jesu li možda moderni inicijanti mudriji od starih i u čemu se tačno ogleda njihovo preimućstvo? Zašto su onda moderni okultisti prekrajali pretpostavljenu drevnu egipatsku mudrost skrivenu u kartama? Da bi je učinili transparentnijom? Očigledno je da nešto tu ne štima.

Dodatak

Otkud uopšte Egipat u fokusu ljudi od intelekta i duha u praskozorje novog doba? Prvobitni impuls egipatske civilizacije bio je kolosalan i sveobuhvatan. Refleksije tog impulsa možemo pratiti i u današnje vreme. Po poznatom nemačkom vidovnjaku Rudolfu Štajneru naše doba jeste neka vrsta ponovnog življenja drevne egipatske epohe. Štajner je podelio postatlantsku istoriju, tj istoriju nakon potopa Atlantide, na sedam razdoblja, od kojih mi trenutno živimo u petom. Prvo razdoblje je bilo vreme drevne indijske civilizacije, koje će se ponoviti i u poslednjem, sedmom razdoblju. Drugo razdoblje je bilo vreme persijske kulture, koje će na neki način ponovo oživeti u šestom razdoblju, dok treće i peto razdoblje pripadaju duhu Egipta. Antička grčko-rimska epoha je četvrta i jedinstvena, odnosno neponovljiva u Štajnerovoj transistorijskoj šemi smena razdoblja. Otud i toliko interesovanje za mit, civilizaciju i kulturu drevnog Egipta, odnosno fascinacija duhom Egipta. U neku ruku danas imamo na delu oživljavanja određenih odjeka i načela tog duha. Mnoge okultne struje crpu sa tog izvora. Kao da postoji zakulisna koordinacija nekakve nekromantije koja će oživeti sasušenu mumiju te na neki način vratiti sjaj hramovima i piramidama posađenim u dolini Nila. A možda je sve to zakonomerno slučajno s obzirom da je i antička epoha imala interes za tu tajanstvenu civilizaciju. U novovekovnom nadiranju evropske civilizacije istraživači i osvajači susretali su se sa uspavanom egipatskom sfingom i bili fascinirani njenim duhom. Kao da smo na nekoj velikoj istorijskoj spiritističkoj seansi u kojoj duh modernog vremena zaziva duh mrtve civilizacije ili biva zaposednut njim. Povodom zore egipatske renesanse, slavni Elijade je ocenio kako je Đordano Bruno oduševljeno pozdravio Kopernikova otkrića, pre svega zato što je smatrao da heliocentričnost ima duboko religiozno i magijsko značenje. Tokom svog boravka u Engleskoj, Bruno je najavljivao neminovan povratak drevne egipatske okultne religije. Po Elijadeu, za Bruna je Kopernikov nebeski dijagram predstavljao simbolički znak božanskih misterija.

Egipat, budući geografski blizak Evropi kao epicentru svetskog duha, sve vreme je obasjavao taj epicentar, ali tek je u moderno vreme njegov uticaj dosegao vrhunac. I prodor hrišćanstva u Egipat takođe je pobudio interesovanje crkvenih intelektualaca za drevnu civilizaciju te zemlje, naročito za egipatske ideje o zagrobnom životu. U XV veku, kada su udarani temelji novog doba, Evropa ponovo otkriva antičke pisce koji govore o Egiptu. Od tada počinje ubrzanje egiptomanije što je eskaliralo sa Napoleonovom ekspedicijom u tu zemlju. Dakle, uticaj Egipta na evropski svet je ogroman i često neprimetan jer su mnogi njegovi kanali podzemni. Štajner recimo, tvrdi da je darvinizam neka vrsta refleksije egipatskog religijskog zoomorfizma. Čak i materijalizam savremene kulture Štajner dovodi u vezu sa egipatskim običajem mumifikacije pokojnika. On ide toliko daleko i tvrdi da današnji čovek ne bi bio toliko okrenut materijalnom te da bi izgubio interesovanje za fizički svet da Egipćani nisu pokapali mumije. Kao jednu u nizu saobraznosti suštinske veze hrišćanske evropske kulture sa drevnim Egiptom, Štajner ukazuje na istovetnost predstave Madone kako u naručju drži Spasitelja i Izide koja drži malog boga Horusa. Isto tako je Džejms Frejzer pisao o uticaju drevnog Egipta na evropski svet ukazajući na uzor katoličkog kulta Bogorodice u egipatskoj boginji Izidi: 

„Stoga se ne treba čuditi što je u doba dekadencije, kada su tradicionalne vere bile uzdrmane, kada su se sistemi sudarali, kada su ljudski duhovi bili uznemireni, kada je i sama zgrada Imperije, koja je nekada smatrana večnom, počela da pokazuje zloslutne pukotine, blaga Izidina figura, svojom duhovnom mirnoćom, svojim plemenitim obećanjem besmrtnosti, izgledala mnogima kao zvezda na tamnom nebu, i što je izazivala u njihovim srcima ušićeno obožavanje, ne bez sličnosti sa onim koje je u srednjem veku ukazivano Devici Mariji. Stvarno, njen dostojanstveni ritual, sa obrijanim sveštenicima, čije je i teme bilo obrijano kao u katoličkih sveštenika, jutrenjima i večernjima, zvonkom muzikom, krštenjem i pošropljivanjem svetom vodicom, svečanim litijama, nakitima, ukrašenim kipovima majke božije, pokazivao je mnogo sličnosti sa pompama i ceremonijama katolicizma. Ova sličnost ne mora da bude samo slučajna. Moguće je da je stari Egipat doprineo velelepnom simbolizmu katoličke crkve, a takođe i bledim apstrakcijama njene teologije. Zaista, u umetnosti, Izida predstavljena kako doji malog Hora toliko je slična ikonama Bogorodice i deteta da su je neki hrišćani obožavali, pogrešno misleći da ona predstavlja Bogorodicu. Izidi, u njenom kasnijem svojstvu zaštitnice moreplovaca, Devica Marija možda duguje svoj lepi naziv Stella Maris, Zvezda Mora, pod kojom je obožavaju burom gonjeni mornari.“ Džejms Frejzer, Zlatna grana, drugi tom, BIGZ, Beograd, 1992, str 56. 

Džerald Mesi je iscrpno pisao i povlačio paralele između hrišćanstva i učenja egipatske „Knjige mrtvih“, ukazujući da je hrišćanstvo dekadentan i osiromašeni izraz egipatskog nauka. Da parafraziram samo nekoliko njegovih navoda koji govore o egipatskom poreklu hrišćanskih misterija: misterija Device Majke; dvanaestogodišnji dečak koji se preobražava u čoveka od trideset godina; preobražaj mrtvog Ozirisa u živog Horusa silaskom Duha svetoga, odnosno ptice sa ljudskom glavom; misterija božanskog bića u tri osobe; uskrsnuće i podizanja; transsupstancijacija; regeneracija nakon krštenja; pomazanje; euharistija itd. Po Mesiju, egipatske misterije su izvor hrišćanskih, gnostičkih, kabalističkih i masonskih misterija. Mesi tvrdi da je pomazani Hrist mistični a ne istorijski lik koji potiče od koncepta egipatske mumije po dvostrukom karakteru Ozirisa u svojoj smrti i Ozirisa u uskrsnuću.

Po Rudolfu Štajneru, na Zemlji postoji zakonitost neke vrste duhovnog geografskog determinizma. Naime, u Africi je najjači uticaj Zemlje na ljudska bića u njihovom detinjstvu i mladosti, u Aziji je to u njihovim srednjim godinama, a u Evropi u starosti. Dalje ka zapadu je zemlja smrti. Sva kultura koja nastaje na zapadu, u skladu sa tom šemom, jeste kultura smrti, kultura lišena duše. Revitalizacija, ako ćemo se ravnati po Štajneru, podrazumeva pokret ljudskih masa i središta sveta sa Zapada na Istok. Kao idealna destinacija figurira središnja Azija negde na prostoru današnjeg Kazahstana. To je idealno geografsko odredište buduće prestonice sveta, civilizacijskog srca novog čovečanstva koje teži kreativnosti i životu. U nekoj sledećoj etapi, to bi značilo pomeranje centra sveta nazad u detinjstvo, u Afriku, odnosno u region delte Nigera. Svojevrsna afrikanizacija je, dakle, ishodište ere Vodolije u geopolitičkom i geoezoterijskom smislu. I tu se ponovo vraćamo na Egipat, jer sve što je doživelo vrhunac u drevnom Egiptu, ima svoje uzore u još drevnijoj podsaharskoj Africi. Kenet Grant, u knjizi „Kultovi senke“, tvrdi da su se u zapadno-afričkim fetiškim kultovima očuvala neka od prvobitnih imena za magijsku silu koja su se u poznije doba uklopila sa starom egipatskom i haldejskom tradicijom. Po Grantu, ofidijanski (zmijski) kult unutrašnje Afrike nastavljen je i razvijen u drevnom Egiptu u obliku drakonijanske tradicije. Grant na jednom mestu prikazuje zanimljivu analogiju: 

„Najstariji oblik „fizičke geografije“ zasnivao se na ženi: žena dole kao zemlja, žena u visinama (tj nebeska Nuit) kao nebo. Bilo da se radi o ženi dole okrenutoj nogama ka sazvežđu Velikog Medveda – Boginja Sedam Zvezda – ili o ženi na nebu u liku Velikog Medveda, unutrašnja Afrika bila je materica sveta, Egipat izlaz (stidnica) ka Severu, a sam Nil obličje stidnice žene dole.“ Kenet Grant, Magijski preporod, Esotheria, Beograd, 1997, str 25. 

Oživljavanje interesovanja za Egipat, odnosno ispoljavanje duha Egipta u našem vremenu i u našoj kulturi, jeste put koji vodi u afrikanizaciju svetskog duha, jer egipatski koreni su afrički. Istovremeno sa tim dešava se i oživljavanje astrologije, interesovanja za stelarnu magiju, zvezdu Sirijus, za Đavola, Satanu, Seta, Ktulua, Vudu, Tantrizam itd.

Konvencionalna monoteistička ideja o slobodnoj volji kojom je Bog darovao ljude predstavlja iskrivljenje ideje o magijskoj volji koja postoji kao uspavana potencija u ljudskom biću a ne kao sudbinska datost. Sloboda izbora nije sloboda volje jer čovek lako može postati rob sopstvenog izbora. Bog Šu u nekom značenju predstavlja oličenje čoveka čija je volja aktivirana, dakle slobodna, ali to je idealna projekcija, boga kao čoveka i čoveka kao boga. To nije svaki čovek, koji u ključu monoteističke interpretacije bira između vere i nevere, između Boga i đavola, između ispravnosti i greha, pa je zato njegova volja slobodna. Slobodna volja ne može biti svedena na odabir jedne od dve opcije. Kao mutacija tog učenja u modernom dobu javlja se učenje o slobodi, liberalizmu, libertenstvu, slavi se nekakva sloboda, zahteva se sloboda, oslobođenost od stega mračnog i dogmatskog mišljenja itd. To nije ništa više nego mutacija ideje o tome da ljudsko biće ima nekakvu slobodu izbora, pa sledstveno tome i slobodnu volju. To je nalik iskrivljenoj slici egipatskog boga vazduha koji razdvaja Nebo i Zemlju. Možemo dakle reći da je drevni Egipat na neki način oživeo u našem vremenu, ali bojim se da imamo posla sa oživelom mumijom, sa nečim što je mrtvo te na neprirodan način, poput kakvog zombija, pridignuto u lažni život. 

Ovo što u naše vreme slovi za egipatske bogove samo su ljušture i senke nekadašnjeg velelepnog sjaja kada su ti bogovi živeli u punoj snazi, kada je postojalo carstvo koje je te bogove obožavanjem održavalo u zemaljskoj prisutnosti. Sada su to jalove senke koje nadahnjuju moderne žrece egiptomanije. Egipatski bogovi odavno više ne stanuju ovde. Danas imamo na delu nešto nalik nekromantijskom spiritizmu. Tom spiritizmu nije dovoljno dizanje davno umrlog Egipta. On bi da otkopava još dublje pa da iz okeanskih dubina vaskrsne mitsku Atlantidu, ili još dalje, da probudi drevnog Ktulua. Da bi duh drevnog Egipta ponovo bio živ i snažan, neophodno je prisustvo živog boga na zemlji, a to u tom kontekstu jedino može biti faraon. Moderni duh bi da uživa i da se baškari u egzotičnom isijavanju drevnih kultova, ali nije spreman da se odrekne svoje ušuškanosti u hronocentričnu sliku u ogledalu uokvirenu mentalitetom zapadne civilizacije. Oživljeni kultovi i magijske struje drevnih vremena podrazumevaju i uspostavljanje odgovarajućih društvenih vrednosti i poretka. Imajmo na umu da, slikovito govoreći, tamo gde Ktulu ili bog Set obitava, nema ljudskih prava, a nema ni čoveka kakvog mi znamo.