U potrazi za kabalističkim izvorima tarota, ne možemo izostaviti neke poznate ličnosti. Kako je poznato, Đovani Piko dela Mirandola je prvi na hrišćanskom Zapadu pisao o kabali, oslanjajući se na prevode hebrejskih tekstova na latinski koje je za njega uradio učeni jevrejski konvertit Rejmondo Monkada (Samuel ben Nisim Abulfaraj, poznat kao Flavije Mitridat). U neku ruku Mirandola jeste otac tzv hrišćanske kabale, ali je njen značajni kodifikator ili urednik, bio poznati nemački jezuita Atanasius Kirher, koji je u značajnoj meri uticao na razumevanje kabale od strane kasnijih okultista. Isto tako vredi pomenuti i Hajnriha Kornelijusa Agripu koji je u svojoj čuvenoj i uticajnoj knjizi De Occulta philosophia (Antverpen, 1531) uključio kabalističku magiju. Međutim, imajmo na umu da ni Mirandola, niti Agripa, ni jednom rečju nisu pominjali tarot. Naposletku, u kontekstu razvoja hrišćanskog kabalizma i uopšte otvaranja kabale izvan krugova jevrejskih posvećenika, vredi pomenuti Johanesa Rojhlina katoličkog humaniste i Pikovog sledbenika, zatim Frančeska Đorđija (koji je uticao na rad Atanasijusa Kirhera i njegovo shvatanje kabale, budući da su Kirherove šeme izvedene iz Đorđijeve knjige De Harmonia mundi iz 1525), Baltazara Valtera, čije je učenje uticalo na Jakoba Bemea, potom čuvenog Kristijana Knora fon Rozenrota, autora uticajne Kabbala denudata (1678) itd. U to vreme, među evropskim okultistima, kabala je već bila neodvojiva od hermetizma, astrologije i magije.
Opisujući „teatar pamćenja“ Đulija Kamila (drveni i lepo ukrašeni, slikoviti didaktički mnemotehnički mehanizam u obliku teatra, namenjen za jednog ili par posmatrača, inspirisan hermetizmom i kabalom), Frensis Jejts sumira, parafraziram, da njegova memorijska građevina treba da odrazi poredak večne istine. Dakle, u toj strukturi postoji mnemotehnička šema za pamćenje čitavog svemira preko organske povezanosti svih njegovih delova sa večnim poretkom na kojem su zasnovani. Na isti način, mogli bismo reći da su i tvorci tarota hteli da njihovo delo odrazi poredak večne istine. Kamilov teatar je previše složen da bi mu ovde bio posvećen prostor koji zaslužuje, ali zato pozivam čitaoce da istraže ovu odrednicu i uvide njeno kabalističko-hermetičko utemeljenje te prouče sličnost sa Mantenja tarokijem i Viskonti Sforca sistemom tarota. To su sve vizuelni sistemi za pamćenje načela univerzuma i razvijanja analogijskog načina razmišljanja, povezivanja pojava, bića i procesa u okvirima jedne zaokružene simboličke celine.
Kod Kamila je, kako Jejts naglašava, predstavljena ideja o pamćenju koje je organski povezano sa univerzumom. Njegov teatar zasnovan je na sistemu od 49 slika, s tim što je posmatrač, koji se nalazi u centru teatra, poput glumca na bini, onaj pedeseti član. Broj 49 je kvadratna ekspresija sedam planetarnih načela. U Kamilovom teatru svaka planeta ima sedam oblika ispoljavanja predstavljenih određenim slikama, poređanih u određenom poretku. To je jedna mentalna mašina za mapiranje univerzuma te predstavlja spoj klasične mitologije, Fičinovog hermetizma i Pikove hrišćanske kabale u unikatni vizuelno-arhitektonski mehanizam.
Uz Đulija Kamila, vredi spomenuti Đordana Bruna i njegova dela De umbris idearum (1582) i Cantus Circaeus. Bruno je otišao korak dalje od Kamila izradivši rotirajuće mnemotehničke krugove pokrivene magijskim i dekanskim simbolima, gde kombinacija slika stvara neograničene mogućnosti sinteze znanja. Ova Brunova ideja o kombinatorici slika u pokretu predstavlja konceptualnu matrica za mešanje i slaganje karata u tarotu, gde svako novo otvaranje stvara novu konstelaciju značenja.
 |
| Rekonstrukcija Kamilovog teatra |
Jejts u „Veštini pamčenja“ ukazuje da je klasična i srednjovekovna mnemotehnika bila usmerena na etiku i retoriku, dok u renesansi, pod uticajem Marsilija Fičina i Pika dela Mirandole, veština pamćenja postaje stvaralački čin čija je svrha preslikavanje kosmičkog poretka u ljudsku svest. Takođe, unutrašnji um (mens) više nije samo pasivni prijemnik informacija, već božanski mikrokosmos. Unutrašnje vizuelne slike (imagines agentes) postaju magijska i hermetička sredstva preko kojih mag ili posvećenik aktivno rekonstruiše i shvata makrokosmos.
Mnemotehnički priručnici od antike (Rhetorica ad Herennium) do renesanse (Đordano Bruno, Đulio Kamilo) naglašavaju da obične slike ne deluju na pamćenje, već da slike moraju biti izražajne, dramatične, alegorijske i emocionalno nabijene. Slike na velikim arkanama (ili u Tarocchi di Mantegna) funkcionišu upravo po ovom načelu. One nisu ilustracije priča, već mentalne kotve za aktiviranje analogijskog mišljenja, arhetipova i kosmoloških principa. Tarocchi di Mantegna (koji zapravo nije špil za igru već 50 mnemotehničkih i didaktičkih slika podeljenih u 5 serija po 10 karata (društveni staleži, muze, nauke, vrline, planete / nebesa) eksplicitno dokazuje da su u renesansnoj Italiji slike štampane na kartama korišćene kao pomični sistem za pamćenje univerzalne hijerarhije. Struktura od 50 karata direktno se odnosi na 50 Kapija Mudrosti (Nun Sha'arei Binah) iz kabalističke tradicije, što ukazuje na to da je ideja o slikovnim kartama kao kabalističkim lestvama postojala u vazduhu znatno pre Elifasa Levija.
Kada su okultisti XIX i XX veka (poput Elifasa Levija, Papusa, MekGregor Metersa ili A. E. Vejta) spojili tarot sa kabalističkim Drvetom života i astrološkim korespondencijama, oni nisu izmislili novu ezoterijsku ideologiju iz ničega, već su u staru renesansnu formu mreže pamćenja umetnuli novu, modernom sintezom prožetu strukturu. Time je tarot postao konačni hermetičko-kabalistički mnemotehnički mehanizam, vizuelna matrica preko koje moderno doba pokušava da rekonstruiše i doživi drevnu celovitost sveta.
