Novi Jerusalim, Platonov idealni Grad i Grad Piramida

Novi Jerusalim je jedan od najsnažnijih i najuticajnijih simbola u judeo-hrišćanskoj tradiciji, jer objedinuje eshatologiju, kosmologiju, sakralnu geometriju i antropologiju. On nije viđen kao običan grad, već kao konačni oblik uređenog postojanja, u kome se ukida razlika između svetog prostora, zajednice i kosmičkog poretka. Novi Jerusalim se eksplicitno pojavljuje u Apokalipsi, u završnom kontekstu, odnosno, nakon kosmičkog suda, posle uništenja starog neba i stare zemlje, nakon poraza haosa, smrti i vremena. Ovaj Grad nije ljudskih ruku delo, već silazi s neba od Boga. Time se naglašava da je reč o objavljenoj, a ne proizvedenoj stvarnosti. Novi Jerusalim je istovremeno grad, hram, telo zajednice spasenih i kosmička struktura. 

Vizija Svetog Grada koja se ukazala svetom Jovanu na ostrvu Patmos opisana je u 21. poglavlju Apokalipse. Jovan je imao viziju novog neba i nove zemlje i viziju Svetog Grada, odnosno Novog Jerusalima, kako silazi od Boga s neba, pripravljen kao nevesta ukrašena za svoga muža. Nekoliko stihova kasnije ovaj izveštaj se proširuje detaljnim opisom Grada. Ovoj viziji prethode prizori užasa i razaranja, isprepletani nagoveštajima stanja blaženstva. Svaki element ove drame postavljen je nasuprot svog negativnog pandana: Bludnica Vavilonska i Zver iz bezdana naizmenično igraju svoje uloge nasuprot Nevesti Jerusalima i Jagnjetu na gori Sionu. Ove vizije neretko se tumače na različitim nivoima, kao obrazac istorijskih zbivanja, odnosno kao tok unutrašnjeg, duhovnog razvoja. Prema ezoterijskom tumačenju, Apokalipsa alegorijski opisuje razotkrivanje drevnog misterijskog učenja i inicijaciju samog Svetog Jovana. 

Kao dokaz da Novi Jerusalim nije bila puka iluzija niti proizvod mašte, Sveti Jovan navodi njegove dimenzije: „I onaj koji govoraše sa mnom imaše zlatnu trsku da izmeri grad i vrata njegova i zid njegov. I grad leži četvorouglast, i dužina njegova jednaka je širini; i izmeri grad trskom na dvanaest hiljada stadija; dužina i širina i visina njegove jednake su. I izmeri zid njegov: sto četrdeset i četiri lakta, po meri čoveka, koja je i mera anđela.“ Očigledno je da Novi Jerusalim ima oblik kocke, pri čemu svaka od njegovih dvanaest ivica meri 12.000 stadija, svaka od njegovih šest strana obuhvata 144 miliona kvadratnih stadija, a zapremina iznosi 1.728 × 10⁹ kubnih stadija. Sa njim je nekako povezan i zid od 144 lakta. Kako god se stopa definisala, stadij iznosi 660 stopa, a lakat stopu i po, tako da su te dve mere na različitim razmerama. 

Kako sam negde pronašao, neki savremeni prevodioci Novog Zaveta napravili su problem usklađivanja ovih mera kvarenjem izvornog teksta. U jednoj verziji navodi se da je zid bio visok 144 lakta, što Sveti Jovan ni ne kaže niti nagoveštava, dok drugi dimenzije Novog Jerusalima izražavaju u metrima. Pozivanje na metar u ovom kontekstu je izraz izopačenja, jer je reč o jedinici novijeg, sekularnog porekla, tako da ne bude povezana ni sa jednom tradicionalnom merom ili prirodnim standardom. Nasuprot metričkom sistemu, Novi Jerusalim nije tvorevina ljudskih ruku, ne postoji u materijalnom obliku, a merne jedinice koje se odnose na njegove dimenzije proističu iz sakralnih standarda u broju i prirodi. U proročkim aluzijama na Sveti Grad stalno se naglašava da se njegove dimenzije moraju meriti ispravnim merilom.

Džon Mičel, u knjizi The Dimensions of Paradise, primećuje i iznosi sledeća uopštavanja, koja ću izneti u narednih nekoliko pasusa, s obzirom da nisam toliko vičan proračunima. U 11. glavi Svetom Jovanu je rečeno: „Ustani i izmeri hram Božji i oltar i one koji se u njemu klanjaju.“ Za tu svrhu anđeo mu daje „trsku kao štap“, na grčkom kalamos homoios rhabdō. Ukupna brojčana vrednost slova u toj frazi iznosi 1.729, što je prema pravilima gematrije ekvivalentno brojevima 1.728, odnosno 12³. A 1,728 stopa predstavlja dužinu egipatskog kraljevskog lakta (jednakog jednoj i po egipatskoj stopi), kojim se meri Novi Jerusalim. Razlika u razmeri između 12.000 stadija i 144 lakta Novog Jerusalima ukazuje na to da on predstavlja i makrokosmos i mikrokosmos, poredak nebesa i konstituciju ljudske prirode. Oboje se mere svetim jedinicama koje važe i na astronomskom i na ljudskom nivou, te na taj način povezuju jedno s drugim. Kada se dimenzije Novog Jerusalima dovedu u srazmeru kao 12 stadija i 14.400 lakata, postaje vidljiv geometrijski osnov plana Grada. Tako može biti izvedena sledeća računica: 14.400 lakata = 14.400 × 1,728 = 24.883,2 stope, 12 stadija = 12 × 660 = 7.920 stopa. 

Značenje ovih mera, kaže Džon Mičel, jeste u tome što krug prečnika 7.920 stopa ima obim od 24.883,2 stope. U drevnoj sakralnoj ili kosmološkoj aritmetici, odnos π između prečnika i obima kruga izražavan je racionalno, kao prost razlomak, pri čemu je najčešće korišćen odnos 22/7. Tako se osnovni plan Novog Jerusalima sastoji od kvadrata od 12 stadija koji sadrži krug obima 14.400 lakata. Ako se, umesto u stopama, mere izraze u miljama, zid Novog Jerusalima daje plan Zemlje, jer je srednji prečnik Zemlje približno 7.920 milja, a njen obim kroz polove iznosi 24.883,2 milje. Značaj ovog broja je u tome što je 248.832 = 12⁵.

Izuzetna je činjenica prirode da Zemlja i Mesec, postavljeni tako da dodiruju jedno drugo i mereni u miljama, pokazuju kvadraturu kruga pomoću istih onih brojeva koji čine dijagram Novog Jerusalima. Srednji prečnik Zemlje iznosi 7.920 milja, a prečnik Meseca 2.160 milja. Zbir njihovih poluprečnika jednak je 3.960 + 1.080 = 5.040 milja, a krug poluprečnika 5.040 ima obim (ako je π = 22/7) od 31.680 milja. Ta dužina, 31.680 ili 4 × 7.920 milja, jednaka je obimu kvadrata koji sadrži krug Zemlje. Ona je ujedno i mera kvadrature kruga u Novom Jerusalimu. Džon Mičel ističe da su Zemlja i Mesec ovde prikazana kao u međusobnom dodiru, ali njihova stvarna srednja udaljenost, oko 237.600 milja, nije zanemarena u zamišljenom dijagramu, jer ako se u krug Zemlje upiše šestougao, mera oko njegovih šest stranica iznosi 23.760 milja.

Dakle, na osnovu ovih Mičelovih navoda možemo pretpostaviti da je dijagram Novog Jerusalima nastao po uzoru na ovu figuru Zemlje i Meseca u nekom dalekom dobu kada su dimenzije Sunčevog sistema bile računane tačnije nego što je to bilo moguće u ranim istorijskim vremenima. Ko je, kada i kako to uspeo da izračuna, meni je sasvim nepoznato. Ipak, kako Mičel primećuje, tradicionalni numerički kod izložen u Novom Jerusalimu izražava ustrojstvo tolikog broja različitih kategorija prirodnih pojava, uključujući i unutrašnji okvir samog broja, da treba biti oprezan u pripisivanju porekla. U tom smislu, kvadratura kruga Zemlje i Meseca možda i nije prvobitni model dijagrama Novog Jerusalima, već predstavlja njegov astronomski izraz.

U svom krajnjem izrazu, Novi Jerusalim predstavlja ukidanje, ili nadilaženje istorije, i ulazak u nadistorijsko, sakralno vreme. Tu se ne radi se o nekakvom povratku u raj, već o preobraženju sveta u konačni oblik. Raj je vrt, a Novi Jerusalim je Grad, i to takav da u njemu nema noći (nema nesvesnog, haosa, neznanja, sna), nema smrti, i što je najvažnije nema Hrama, jer je Bog neposredno prisutan, baš kao i na početku u Rajskom vrtu. Novi Jerusalim nije utočište od sveta, već konačna konfiguracija sveta. 

Crkveni oci, Avgustin i Grigorije Niski, tumače Novi Jerusalim kao zajednicu svetih, mistično telo Hrista, duhovnu stvarnost, a ne arhitektonski projekat. Avgustin u De civitate Dei suprotstavlja zemaljski grad (grad strasti, moći), nebeskom gradu (grad poretka i ljubavi). U ezoterijskim shvatanjima, Novi Jerusalim se tumači kao savršeno poravnanje sefirotskog stabla, stanje u kome se Šehina trajno nastanjuje u svetu. Kocka ovde nije geometrija, već stanje svesti: potpuno uravnotežen odnos svih principa. U hermetizmu, Novi Jerusalim je viđen kao filozofski kamen u kolektivnoj formi, odnosno konačna koagulacija haosa u stabilnu strukturu. Ovde uočavamo alhemijsku paralelu, gde imamo načela solve kao raspad starog sveta, i coagula kao Novi Jerusalim, odnosno kristalizovani kosmos. U masonskoj simbolici Novi Jerusalim često predstavlja idealno društvo, te grad izgrađen po meri čoveka i neba. U nekom opštem smislu, možemo reći da je Novi Jerusalim eshatološka kocka sveta, tj isto ono što je Svetinja nad svetinjama bila u jerusalimskom Hramu, ono što je Hram bio u gradu, te konačno ono što je grad bio u carstvu. Otud, Novi Jerusalim nije plan za gradnju, već merilo stvarnosti. Ne opisuje gde ćemo biti, već u kakvom poretku će postojanje uopšte biti moguće.

Novi Jerusalim i Platonov idealni Grad

Poređenje Novog Jerusalima sa Platonovim idealnim gradom otkriva dubinsku srodnost ontološkog cilja, ali i radikalnu razliku u načinu njegovog ostvarenja. Reč je o dva modela savršenog poretka koja pripadaju različitim kosmološkim režimima: jedan je eshatološki i objavljeni, drugi filozofski i racionalno konstruisan. Dakle, u odnosu na Platonov idealni grad, Novi Jerusalim je izraz Božje emanacije, što znači da je njegov poredak dat, a ne izveden; nije rezultat ljudske mudrosti, već konačno ovaploćenje božanske namere. Tu više nema učenja, reforme ili zakonodavne korekcije, jer je istorija završena. Sa druge strane, Platonov idealni grad (Država, Zakoni), nastaje razumskim projektovanjem. Građani se oblikuju kroz obrazovanje, vaspitanje i disciplinu, a Grad je stalno ugrožen degeneracijom. Dakle, Platonov grad je fragilan ideal u vremenu; Novi Jerusalim je stabilna ontološka forma izvan vremena.

Pošto sam već diskutovao proporcije i numerički kod Novog Jerusalima, kod Platona nemamo eksplicitnu arhitektonsku geometriju grada. Međutim, njegov kosmos strukturisan je kroz matematičke proporcije, harmonične odnose i geometrijske oblike. Ono na čemu Platon insistira jeste da sve u državi, od broja njenih stanovnika, poseda, institucija i ostalih stvari, bude usklađeno sa sistemom računanja zasnovanom na broju 5.040, koji je od značaja u numeričkom kanonu Novog Jerusalima. Opšti oblik Magnezije, kako se zove Platonov polis, jeste veliki krug, a unutar njega je manji prsten grada koji okružuje akropolj u centru. Cela njegova površina je podeljena na dvanaest segmenata, linijama koje zrače izvan zidina centralnog akropolja.

I dalje, u Novom Jerusalimu nema političkog, budući da je sve sveto, dok Platonov Grad ima jasne institucije, zakone, filozofa-vladara, obrazovni sistem itd. Središte grada je logos, a ne božanska prisutnost. Tu uočavamo izvesnu kontradiktornost, budući da Platon želi da grad bude uređen po nebeskom uzoru, ali mu je potreban filozofski vladar kao posrednik. U Novom Jerusalimu posrednik više nije potreban.

Pogledajmo malo ko su stanovnici Novog Jerusalima, a ko Platonovog Grada. U Novom Jerusalimu prebivaju spašeni, pravednici, preobraženi ljudi, zajednica koja je prošla sud. U njemu nema podele na klase ili funkcije. Kod Platona imamo strogu podelu nalik kastinskom sistemu, a koji čine filozofi (razum), čuvari (volja), i proizvođači (nagoni). U Novom Jerusalimu nema zakona u klasičnom smislu, već je volja stanovnika u potpunom skladu sa božanskom voljom. Kod Platona, zakon je neophodan jer ljudi nisu savršeni, a razum mora obuzdavati strasti. U krajnjoj liniji, Platonov grad možemo posmatrati kao izraz utopijske pedagogije, dok je Novi Jerusalim čista ontologija. Uprkos razlikama, ova dva grada imaju nešto zajedničko, a to je da uređenje ljudske zajednice mora odražavati kosmički poredak. Platonov idealni grad jeste onaj koji bi ljudi mogli graditi ako bi razum vladao, dok Novi Jerusalim predstavlja grad koji nastaje kada razum više nije dovoljan.

Novi Jerusalim i Grad Piramida

Ideja Grada Piramida ne potiče iz jednog teksta, autora ili istorijskog trenutka, već predstavlja ezoterijski konstrukt koji se postepeno uobličavao na preseku egipatske sakralne arhitekture, helenističkog hermetizma, srednjovekovne alhemije i moderne ezoterijske spekulacije. Važno je odmah naglasiti da Grad Piramida nije „grad“ u doslovnom smislu, već arhetipski model uređenog duhovnog prostora.

Počnimo od egipatskog temelja koji ukazuje na piramidu kao kosmičku planinu. Najdublji sloj ideje o Gradu Piramida potiče iz egipatske kosmologije. Piramida je materijalizacija benbena, praiskonskog brežuljka koji izranja iz Nuna, vodenog haosa, u trenutku stvaranja. Dakle, to je prva forma, tačka stabilnosti u haosu, tj mesto gde se nevidljivo čini vidljivim. Već ovde imamo ključni motiv, a to je uspon od mnoštva ka jedinstvu, čime se piramida sagledava kao mašina uskrsnuća. Tekstovi piramida jasno ukazuju da piramida nije grobnica u profanom smislu, već tehnologija prelaza: faraon se uzdiže ka zvezdama, postajući akh (svetlosno biće), te ulazi u društvo nebeskih bogova. Grad Piramida u ovom sloju postoji kao kao vertikalni model kosmosa. U helenističkom periodu dolazi do ključnog pomaka, jer tu arhitektura postaje metafora unutrašnjeg rada. 

U hermetičkim spisima (Corpus Hermeticum), čovek je mali kosmos (mikrokosmos), um (nous) je graditelj, dok se duša uzdiže kroz sfere. Piramida se ovde ne razume kao spoljašnji objekat, već kao unutrašnja struktura svesti. Grad Piramida počinje da se „urbanizuje“ te dodajemo stepene nivoa znanja i postignuća, inicijacijsku hijerarhiju te centar kao vrh. U srednjovekovnoj alhemiji Grad Piramida dobija svoje klasične obrise kao Civitas Philosophorum. Alhemijski tekstovi često govore o filozofskom gradu, utvrđenju sa kulama i zatvorenom prostoru rada. U tom smislu, Fulkaneli tumači gotske katedrale kao svojevrsne knjige u kamenu i kodirane alhemijske traktate. Tako Grad Piramida ovde postaje grad od kamena, ali i grad od procesa. Svaki nivo grada odgovara fazi Velikog Dela. 

Rozenkrojcerski manifesti (XVII vek) uvode ideju tajnog bratstva, skrivenog grada znanja i duhovne elite koja vodi čovečanstvo. Iako ne koriste izraz „Grad Piramida“, oni govore o nevidljivom kolegijumu i hijerarhijskom poretku mudraca. Grad se sada misli i socijalno, ne samo kosmološki. Ipak, sam izraz „Grad Piramida“ javlja se tek u modernoj ezoteriji (XIX–XX vek), pa u tom smislu  predstavlja sintetički simbol koji objedinjuje egipatsku piramidu, platonovski grad, alhemijski opus i inicijacijsku hijerarhiju. U ovoj fazi Grad Piramida postaje idealni ezoterijski poredak kao suprotnost demokratskom haosu, odnosno grad onih koji „znaju“ i koji su inicirani. Konačno, mogli bismo reći kako Grad Piramida predstavlja arhetipski model sveta u kome je duhovna hijerarhija izražena arhitektonski, a arhitektura shvaćena kao mapa unutrašnjeg preobražaja. Taj Grad nije mit prošlosti, već stalna mogućnost organizacije svesti, koja se iznova projektuje u različitim epohama, svaki put u skladu sa duhovnim potrebama vremena.

Uspostavljanje paralele između Novog Jerusalima i ezoterijskog Grada Piramida zahteva da se oba pojma razumeju ne kao fantastične arhitekture, već kao simboličke matrice kosmičkog i antropološkog poretka. Reč je o dva modela savršene strukture, ali projektovana iz različitih tradicija i sa različitim naglascima: jedan je eshatološko-apokaliptički, drugi hermetičko-inicijacijski. Dakle, Novi Jerusalim predstavlja izraz objavljenog, a ne izgrađenog, ili osvojenog (tj. voljnim naporom postignutog) poretka. Novi Jerusalim je konačno stanje stvarnosti posle suda i kraja istorije. Sa druge strane, Grad Piramida nije nešto što silazi već se ka njemu uzdiže. Međutim, kao što ulazak u Novi Jerusalim zaslužuju oni spašeni, kojima je bitisanje u tom svojstvu presuđeno Božjim sudom, Grad Piramida je takođe ekskluzivan, tj. rezervisan je samo za usavršene adepte. Ipak, to znači da se poredak Grada Piramida gradi unutrašnjim radom, kroz stepenasti inicijacijski uspon. I tu se uočava ključna razlika između ova dva koncepta: Novi Jerusalim je dar, izraz Božje milosti, dok je Grad Piramida izraz ispunjenog zadatka, odnosno postignuća. Novi Jerusalim je religijski, hrišćanski koncept, dok poreklo Grada Piramida možemo potražiti u gnosticizmu. 

U simboličkom smislu, Novi Jerusalim je kocka, odnosno heksagram, dok je Grad Piramida, na šta i sam njegov naziv ukazuje, piramida, odnosno pentagram. Dakle, Novi Jerusalim je sinteza dužine, širine i visine; izraz večne stabilnosti, ravnoteže, nepokretnosti, te predstavlja Svetinju nad svetinjama uvećanu do kosmičkih razmera. Grad Piramida, kao izraz široke baze i uskog vrha, ukazuje na hijerarhiju, selekciju, gradaciju i postepenu progresiju. U tom smislu kocka je savršeno bivanje, a piramida savršeno postajanje. Novi Jerusalim je grad od čistog zlata, kao čisto staklo; njegova svetlost dolazi iznutra, od Jagnjeta; nema senke, nema noći. Koncept Grada Piramida podrazumeva svetlost koja biva oslobođena iz materije. Dakle, svetlost je tu rezultat rada.

U kontekstu vremena, Novi Jerusalim je post-istorijski; tu nema ciklusa, nema povratka. Sa druge strane, Grad Piramida je cikličan, te odgovara alhemijskim, astrološkim i kosmičkim ciklusima. Tu je reč o večnom ponavljanju Velikog Dela. Rad nikada ne prestaje. Dakle, Novi Jerusalim je cilj, lapis, a Grad Piramida je put, opus. Grad Piramida je arhitektura duhovnog napora; Novi Jerusalim je arhitektura duhovnog počinka. Jedan je grad koji se gradi u čoveku; drugi je grad u kome čovek konačno prebiva.

Skitska boginja Artimpasa, zemlja Arimaspea i zmijski prag Severa

Ehidna (Εχιδνα) je u grčkom mitu bila čudovišna drakaina sa glavom i grudima žene i repom uvijene zmije. Povezivana je sa mračnim kužnim mestima, močvarama i podzemnim arealom, a ponekad je bila poistovećivana sa čuvenim Pitonom, drevnim pred-apolonskim zaštitnikom proročišta u Delfima. Takođe, bila je smatrana suprugom Tifona (Olujni), koji je grčka varijanta starog boga Seta iz delte Nila. Ehidna i Tifon bili su roditelji mnoštva strašnih čudovišta kao što su Himera, Kerber, Hidra, Sfinga, zmaj Hesperiosa itd. Kako je Ehidna bila poistovećena sa Pitonom, to znači da ju je solarni Apolon i ubio. Za demonsku Ehidnu je dalje rečeno da je majka skitskog naroda. U drugoj varijanti mita, Skiti su nastali od Herkula i boginje Hore iz Skitije. Herodot pripoveda da su Skiti tvrdili da potiču od čudne veze. Naime, Herkul, čuvajući konje ili goveda, zalutao je u Skitiju i legao sa boginjom koja je bila polu-žena, polu-zmija. Pronašao ju je u pećini, sa donjim delom tela uvijenim poput zmije, a gornjim blistavim poput kraljice. Zadržala ga je i vratila mu prethodno ukradene konje i goveda tek nakon što je ležala s njim, a iz njihove veze potekli su prvi skitski kraljevi.

Međutim, teško je zamisliti da je čudovište moglo biti majka nekog naroda, makar ovaj bio i varvarski, pogotovo ne skitskog, kojima grčka mitologija dosta duguje. Iz tog razloga možemo pretpostaviti da je Ehidna bila mračni i dijabolični aspekt boginje koja je imala i svoju blažu stranu, iako bi neki cepidlački duhovi mogli insistirati da je reč o posve odvojenim božanstvima. Ta druga boginja je skitska Artimpasa, odnosno Argimpasa ili Aripasa „Čarobnica koja peva“, prva šamanka. Ova boginja je poput Ehidne, takođe bila boginja sa zmijskim udovima. Bila je poznata kao gospodarica zveri (potnia theron), boginja lova, ljubavi, plodnosti, vegetacije, obilja i muzičkog umeća. Ta veza sa zverima i lovom, ukazuje i na njenu sličnost sa Artemidom, osim toga što dele isti koren imena. Prvi deo njenog imena, kako je protumačeno na Kognarhiji, art / arti, ukazuje na indo-iranski koren arta, koji označava istinu i kosmički poredak (poput sanskrtskog rta ili rita). Isto tako, reč artem na nekim indoevropskim jezicima označava žito. 

Ipak, fenomen Skita je verovatno dublji da bismo mogli izreči nedvosmislen sud o poreklu tog naroda, pod uslovom da je uopšte reč o jednom i jedinstvenom narodu. Otud bih mogao reći da su Skiti najverovatnije bili heterogeni nomadski skup, čiji je jezički i kulturni sloj bio pretežno indo-iranski, ali koji je takođe mogao uključivati ranije lokalne ili susedne elemente turanskog i ugro-finskog porekla. U tom smislu i boginja Artimpasa pripada skitskom svetu, ali njeno poreklo i funkcija nadilaze same Skite. Njeno ime jeste oblikovano u indo-iranskom jezičkom sloju, no ono što ona predstavlja jeste daleko stariji arhetip, a to je: gospodarica srednjeg sveta, čuvarica granice između života i smrti, zemlje i podzemlja, reda i haosa. Artimpasa je dobrim delom boginja prelaza, boginja praga. 

U grčkoj percepciji severa, Skitija zauzima mesto srednjeg kosmičkog pojasa, odnosno prostora između poznatog sveta i mitskog nepoznatog. Severno od nje leži Arimaspea, ne kao stvarna zemlja, već kao mitološka zona u kojoj se gomilaju znaci drugosti: jednooki ljudi, grifoni, zlato koje čuvaju čudovišta. Arimaspea je severni pandan podzemlju; to je prag sveta, horizontalna projekcija htonskog. Grci su ime Arimaspi tumačili kao „jednooke“, ali iza tog motiva stoji njihovo specifično razumevanje skitsko-iranske složenice, verovatno povezane sa konjaničkim narodom. Jednookost nije anatomska osobina već mitološki znak liminalnosti, isto kao što su hibridna tela znak prelaza između nivoa postojanja. Grifoni, čuvari zlata Arimaspee, predstavljaju mitološku racionalizaciju severnih rudnih bogatstava i zatvorenih prostora zemlje.

U tom istom simboličkom polju pojavljuje se i Ehidna, zmijolika žena iz grčke mitologije, majka čudovišta i stanovnica pećina. Ona nije nezavisno božanstvo, već fragmentisana slika iste praiskonske gospodarice zemlje koju Skiti poznaju kao Artimpasu. Tamo gde Grci ne razumeju funkciju boginje, oni je razlažu na čudovišta: Ehidnu, Skilu, Lamiju. Svaki od tih likova čuva prolaz, stražari nad pragom ili prebiva u pećini, odnosno univerzalnom simbolu materice zemlje i ulaza u donji svet.

Astralni ključ za razumevanje ovog sistema jeste, kako je to pokazano u tekstu Artimpasa, Ophiuchus, and the Forgotten Origins of Artemis, sazvežđe Zmijonoša (Ophiuchus). U prastarim epohama, ono je bilo povezano sa žetvom, obnovom i znanjem o životnim ciklusima. Zmijonoša stoji između neba i zemlje, držeći zmiju, a to je isto ono mesto i motiv koji u mitološkom poretku zauzima Artimpasa. Ona je zemaljski izraz istog kosmičkog načela: sile koja reguliše prelaz, rađanje, smrt i ponovno vraćanje poretka. Tako se pokazuje da Artimpasa, Arimaspea, Ehidna i Zmijonoša nisu nepovezani motivi, već različite manifestacije jednog istog arhetipskog sistema. Ime Artimpasa je skitsko i indo-iransko, ali funkcija je starija od jezika: to je sećanje na prvu boginju zemlje i praga, sačuvano u mitu, geografiji i zvezdanom nebu. 

Paralela Ehidna - Artimpasa

Dakle, uočavamo strukturalnu srodnost: polu-žena, polu-zmija. Ehidna je u grčkoj mitologiji gornjim delom žena, donjim delom zmija, stanovnica je pećina i graničnih prostora, te majka moćnih, liminalnih bića (Himera, Kerber, Hidra itd.). Artimpasa je takođe polu-žena, polu-zmija (ili zmijonoga), takođe povezana sa pećinama, podzemljem i prolazima između svetova, istovremeno je i „Majka“ (u mitskom smislu) ratnika, kraljeva ili celog naroda (Skita), a nalazimo je i u ulozi čuvarke kapije između Gornjeg, Srednjeg i Donjeg sveta. Ovo nije slučajna sličnost jer zmijoliki donji deo tela gotovo uvek označava htonsku moć, kontrolu nad plodnošću zemlje, starije božanstvo koje prethodi razvijenim teologijama i konačno vezu sa proročanstvom i znanjem koje dolazi „odozdo“. U tom smislu, Ehidna i Artimpasa dele isti arhetipski morfološki kod. 

Ključna razlika između ovih boginja, ili oblika iste boginje, leži u funkcionalnoj transformaciji. Artimpasa je boginja suverenosti, gospodarica životinja, zaštitnica kraljeva i ratnica, boginja žita, poretka (arta) i inicijacije, šamanska učiteljica. Sa druge strane, Ehidna u grčkom mitu nije boginja, već „čudovište“, lišena je suverenosti i kulta, definisana prvenstveno kroz svoje čudovišno potomstvo, poražena ili marginalizovana u herojskim narativima. U tom smislu, lik Ehidne je tipičan helenski mehanizam mitološke redukcije po kome staro, prehelensko ili nehelensko božanstvo postaje htonski demon i protivnik heroja. Dakle, Ehidna je „razoružana“ Artimpasa: zadržan je oblik, ali je uklonjena kosmička i kraljevska funkcija.

Veza postaje jasnija ako se Ehidna sagleda zajedno sa Skilom. Naime, Skila je polu-žena, polu-zmija, polu-pas, čuvarka prolaza, pećina i moreuza. Ono što je kod Artimpase suverenost nad granicom, kod Grka se cepa na Skilu (čuvarka prostora) i Ehidnu (majku čudovišta). U pitanju je, dakle, fragmentacija jednog arhetipa u okviru grčkog mitološkog sistema, koji nije mogao u potpunosti da integriše figuru ženske htonske suverenosti. Osim toga, Ehidna pripada preolimpijskom mitu. Ona je povezana sa Tifonom, prethodi Zevsovom poretku, i nastanjuje „praznine“ kosmosa (pećine, krajeve sveta). Artimpasa pripada još starijem sloju, tj neolitskom i vezanom za poljoprivredu, sazvežđa i precesiju, sa jakim šamanskim elementom. Grci nisu upoznali Artimpasu neposredno, već kroz razbijene fragmente njenog lika putem raznih akulturacionih procesa tokom kojih je uobličen lik Ehidne. Dakle, Ehidna je fragment jedne šire i potpunije celine koju obuhvata Artimpasa. U zaključku možemo reći da Ehidna i Artimpasa nisu isto božanstvo po imenu, već je Ehidna helenizovana, demonizovana senka istog arhetipa kojem Artimpasa pripada. Njihova veza je arhetipska, funkcionalna i ikonografska, a ne nominalna. 

P.S. Takođe, tragajući za Ehidninim poreklom, moramo uzeti u obzir i njene sličnosti sa mesopotamskom drevnom zmijskom boginjom Tijamat, kao i sa sličnom hetitskom Ilijankom. 

Arimaspea

Arimaspea (Ἀριμασπέα) je naziv izgubljenog epa (pripisivanog Aristeju iz Prokoneza ili Prokonesosa), i mitske zemlje na krajnjem severoistoku skitskog sveta. Arimaspi (Ἀριμασποί) su jednooki narod (μονόφθαλμοι), koji se bore sa grifonima oko zlata, i nalaze se izvan skitskog areala, ali u njihovoj orbiti. Herodot je skeptičan, ali kaže da je to skitska priča koju su Grci preveli u mitološki jezik. Dakle, Arimaspi nisu čisto grčka fantazija, nego grčka mitologizacija skitskog severa. Arimaspi gotovo sigurno nije grčka reč. Možemo je raščlaniti kao arima + aspa, gde je aspa zapravo konj a arima je jedan. Dakle, Arimaspi su oni koji imaju jednog konja ili jednokonji. Proces prevođenja jednokonjih u jednooke je tipičan za grčku recepciju: arima (jedan) + pogrešno shvaćen drugi element. Grci reinterpretiraju značenje: aspa (konj) u ops (oko) te tako nastaje motiv jednookih bića. Bio bi to primer etimološke mitologizacije. Postoje i drugačiji predlozi, Tako na primer arima se tumači kao „divlji“, „gorski“, „udaljeni“, ili čak etnonim. U tom slučaju Arimaspi su konjanički narod sa krajnjeg severa, bez ikakve veze sa jednookošću. Jednookost tada postaje čisto mitski marker drugosti. Iako ime Arimaspi najverovatnije jeste iransko-skitsko, ipak sasvim je izvesno da su Grci jednim imenom (Arimaspea) obuhvatili razne narode, kako indo-evropske Skite, njihove severne susede, pa i čitav pojas ne-indoevropskih naroda. U tom smislu Arimaspea je kategorija, a ne etnička oznaka pod kojom su podrazumevani i proto-uralski, proto-turkijski, i paleo-sibirski elementi. Ali imena kao što su Artimpasa i Arimaspea je prevedeno kroz skitsko-iranski filter.

Ravan	Gornje	Srednje	Donje
Geografija	Hiperboreja	Skitija	Arimaspea
Mitologija	Apolon	Artimpasa	Grifoni / Ehidnini potomci
Astralno	visoko nebo	Zmijonoša	podzvezdani prag
Funkcija	harmonija	prelaz	opasnost / čuvanje

Adolf A. Weinman

Ehidna, Tifon i Sfinga

Kod Hesioda (Teogonija) Ehidna i Tifon jesu roditelji čitavog niza htonskih i liminalnih bića: Kerbera, Ortosa, Hidre, Himere. Sfinga se u nekim kasnijim tradicijama (posthesiodske genealogije, sholiasti, mitografski kompendijumi) zaista dovodi u vezu sa Tifonom, ponekad i sa Ehidnom, ali to nije univerzalno kanonska verzija. Važno je, međutim, da Sfinga funkcionalno pripada istoj kategoriji: čuvar praga, čudovište znanja, biće pitanja i smrti. Dakle, i bez striktne genealogije, mitološka logika ih povezuje. 

U pogledu veze Tifona i Seta, tu nije reč o modernoj spekulaciji. Još kod Herodota, a naročito kod Plutarha (Izida i Oziris), Tifon se izričito identifikuje sa egipatskim Setom. Za Grke kasnog arhaičnog i klasičnog perioda Tifon je sila haosa, baš kao i Set. Istovremeno, obojica su protivnici kosmičkog poretka (Zevs / Oziris–Horus), a takođe obojica su povezani sa sušnim, graničnim, severoistočnim ili pustinjskim zonama. Isto tako, Hiksi su u delti Nila, u Abarisu (Tell el-Dabʿa), uspostavili glavno svetilište Seta, koga su smatrali svojim zaštitnikom. Egipatski izvori eksplicitno navode da su Hiksi štovali Seta. Nakon proterivanja Hiksa, Set je u južnom Egiptu demonizovan, ali je u delti zadržao ambivalentan, pa čak i pozitivan status još dugo. 

U smislu teze, na koju sam nailazio u literaturi, da su Skiti održavali vezu sa Egiptom, odnosno da su postojale veze između proročišta i svetilišta iz delte Nila sa pandanima u oblasti ušća Dnjepra, o tome nema dokaza. Dakle, nema materijalnih dokaza o direktnoj institucionalnoj vezi tipa „svetilište–svetilište“ između ušća Dnjepra i delte Nila. Ali postoji nešto suptilnije i važnije, a to je da još od bronzanog doba postoji kontinuitet nekakve komunikacije između severnog priobalja Crnog mora, Anadolije i Levanta sa deltom Nila. Takođe, Grci su taj koridor mitologizovali. Sve što dolazi sa severa i istoka dobija tifonsko-setovski karakter. U pogledu shvatanja Sfinge, imajmo na umu da je egipatska sfinga solarni i kraljevski simbol, dok je ona kod Grka htonska i smrtonosna. Ovaj preobražaj ima smisla ako se posmatra da je egipatski solarni simbol prenesen u egejski i severni kontekst te preoblikovan kroz tifonsko-setovski diskurs, i konačno vraćen u mit kao kćer haosa (Tifon) i zemlje-zmije (Ehidna). U tom smislu, Sfinga je mitološki fosil egipatskog simbola, ali u potpunosti reintepretiran kroz severno-htonsku optiku. Drugim rečima, ovde imamo na delu postojanje jednog mitološkog nerva koji povezuje Skitiju, Egipat i helensku interpretaciju oba prostora. Moguće je da su grčka tumačenja odjek stvarne veze između ovih oblasti, jer poznata je priča da su u jednom periodu egipatski faraoni ženili kraljevske kimerijske (skitske) žene. Otud, možda pomenuti mitološki nerv i nije bez osnova.

Uvod u numerički kanon

Thomas Wright

Rezime

U ovom tekstu izložena je ideja da su drevne civilizacije broj shvatale ne samo kvantitativno, već kao kosmički princip koji izražava strukturu univerzuma i povezuje božanski razum, prirodu i ljudsko društvo. Taj „numerički kanon“ bio je sveti standard proporcije i harmonije, na kojem su počivale nauka, umetnost, muzika, politika i religija, a Platon ga je smatrao temeljem dugotrajne stabilnosti starih kultura. Platonova filozofija i vizija idealne države oslanjaju se na isti skup brojeva i harmonijskih odnosa koji su, po predanju, poticali iz Egipta i još starijih tradicija. Kanon je vremenom zaboravljen usled društvenih i religijskih promena, ali tekst sugeriše da njegovo ponovno razumevanje može ponuditi alternativu savremenoj filozofiji i doprineti obnovi kulturne i društvene ravnoteže. 

+++++

Drevna nauka bila je zasnovana, kao i današnja, na broju, ali dok se danas broj koristi u kvantitativnom smislu za svetovne svrhe, stari narodi su brojeve smatrali simbolima vasione, pronalazeći paralele između unutrašnje strukture broja i svih oblika i kretanja. Njihovo viđenje sveta bilo je sasvim drugačije od onoga koje danas preovlađuje. Oni su živeli u oživljenom kosmosu, tvorevini božanskog porekla, oblikovanoj prema razumu i stoga u određenoj meri shvatljivoj ljudskom razumu. Posebno poštovanje koje je u antičkom svetu pridavano matematičkim proučavanjima proisticalo je iz shvatanja da je broj središnji pojam u progresiji od božanskog razuma ka njegovom nesavršenom odrazu u čovečanstvu. U nekom veoma ranom istorijskom razdoblju, određene grupe brojeva bile su objedinjene i kodifikovane. Tako je nastao numerički standard, ili kanon proporcije, koji je sadržan u temelju praktično svih drevnih kultura i svuda se pripisivao nekoj vrsti čudesnog otkrivenja. Smatran je jezgrom i pokretačkim principom broja uopšte, sažetkom svih tipova progresija i odnosa koji se javljaju u području broja, i time vernim likom numerički stvorenog kosmosa.

U poznatim drevnim civilizacijama, kanon broja bio je poštovan kao izvor svakog znanja i vodič ispravnog ponašanja. Njegov uticaj protezao se od umetnosti i muzike do državnih poslova. Svaka grana nauke izražavala je svoje teorije i opažanja pomoću iste male grupe brojeva. Jedan jedinstveni numerički kod oblikovao je celokupnu drevnu matematiku, muziku, astronomiju, hronologiju, metrologiju i svaku vrstu zanata. Ostavio je svoj trag na svakom ostatku i svakoj tradiciji starih kultura. U njemu nema ničeg veštačkog, jer se različiti poretci prirodnih pojava zaista usklađuju prema određenim sličnim numeričkim obrascima. Ta činjenica nama omogućava nekakav uvid u standard koji je održavao tkivo drevnih društava tokom izuzetno dugih vremenskih razdoblja.

Platonova tvrdnja u Zakonima da su egipatski sveštenici posedovali kanon zakonitih proporcija i harmonija, pomoću kojeg su njihovi civilizacijski standardi ostali neiskvareni hiljadama godina, duboko je značajna. Otkrivanje i očuvanje istinskih kulturnih standarda bila je jedna od glavnih tema Platonovih spisa. Njegov plan za dobro uređeni grad, opisan u Zakonima, zasnivao se na određenoj numeričkoj formuli, na koju se često poziva, ali koju precizira samo jednim njenim sastavnim delom, brojem 5.040. Iz toga, kao i iz njegovih drugih matematičkih aluzija, može se zaključiti da je sam Platon proučavao zakone harmonije koje je pripisivao Egipćanima. U čistom matematičkom obliku, ti zakoni postali su kamen temeljac njegovih predloženih reformi u obrazovanju i politici. U svim svojim kosmološkim izlaganjima Platon je koristio isti skup brojeva i slične geometrijske dijagrame, primenjujući ih na naizgled različite oblasti kao što su muzika i poredak planeta, čime je ilustrovao svoje uverenje da je broj „prirodna veza“ koja drži na okupu čitav svemir.

Platonova simbolička aritmetika nije bila savremeno otkriće, već nasledstvo iz daleke prošlosti. Osnovni plan njegovog zamišljenog Grada sastoji se od istih kombinovanih oblika i brojeva kao i plan Stounhendža. Njihove zajedničke merne jedinice poticale su iz istog arhetipa, a to je numerički lik kosmosa. Drevni numerički standardi nisu čisto fizički. Iako se zaista odražavaju u stvarnim dimenzijama Zemlje i Sunčevog sistema, po svojoj suštini ti standardi su strogo numerički. A brojevi koji izražavaju drevne jedinice dužine isti su oni koji označavaju lestvice tradicionalne muzike. Oblici muzike i mere poznati Platonu bili su definisani i kodifikovani hiljadama godina pre njegovog vremena. Njihov zajednički izvor bio je kanon broja, koji je Platon primio od određenih učitelja, ili ga je delimično rekonstruisao. Možemo reči da je Platon težio da obnovi uticaj kanona i ponovo ga učini delotvornim instrumentom univerzalne harmonije i stabilnosti.

Verovatno su preko misterijskih škola, tadašnjih ustanova učenja i mističkog istraživanja u klasičnim i ranim hrišćanskim vremenima, ezoterijsku tradiciju na koju se Platon oslanjao, nasledili i osnivači hrišćanstva. Novi Jerusalim Svetog Jovana, vizionarski oblik Platonovog idealnog Grada i numerički sa njim istovetan, bio je znak novog neba i nove zemlje koje je prorok predvideo kao ishod obnove kroz hrišćanstvo i ponovnog uspostavljanja istinskog kosmičkog standarda. Rane hrišćanske tradicije naročito su korisne jer ukazuju na relativna značenja i važnost pripisivane onim brojevima koji se javljaju u ranijem svetom kontekstu. Viđenja vazdušnog Novog Jerusalima, kakav opisuje sveti Jovan Bogoslov u Apokalipsi na početku hrišćanske ere, beležena su i u mnogim kasnijim razdobljima, često u trenucima milenarističkog uzbuđenja. Česta tumačenja takvih viđenja polaze od toga da ona nagoveštavaju dolazak nove epohe koja će na zemlji obnoviti harmonični poredak neba. 

U simbolizmu svih religija, geometrijska konstrukcija koja predstavlja nebeski grad ili mapu raja zauzima središnje mesto. U svetoj umetnosti pojavljuje se kao mandale, tj oblici sačinjeni od koncentričnih rasporeda krugova, kvadrata i mnogouglova koji u suštini prikazuju kosmos. Srodne slike uključuju lavirint, rajski vrt, ograđeni prostor ili hramski kompleks, svetsko drvo, začarani zamak na steni, svetu planinu, kamen, bunar ili izvor, i sve druge simbole univerzalne ose, koja ostaje nepokretna i stalna usred neprestano promenljivog sveta pojava. Dejstvo ovih simbola jeste da vrše uređen uticaj na društvo i na pojedinačni um. Povezanost između slike idealnog grada i stanja kolektivnog i individualnog ludila navela je psihologe i istoričare da uglavnom ističu njenu funkciju kao kompenzatorne fantazije, koja se javlja kod potlačenih, fanatičnih ili duševno slabih ljudi u vremenima krize. Ipak, njena stvarnost kao arhetipa, očigledna je iz njenog spontanog pojavljivanja u različitim epohama, a njen potencijal nikako nije iscrpljen samo delovanjem na patološko. Drevni filozofi poštovali su ustaljenu sliku nebeskog grada i na njoj zasnivali sva svoja proučavanja, smatrajući je istinskim, objavljenim likom Božjeg stvaranja i samim tim propisanim standardom za sva ljudska dela. 

U terminima svetih jedinica mere, dimenzije svetog Grada su ispoljavale određene brojeve, koji su bili istaknuti i u drevnoj astronomiji, merenju vremena i svim ostalim numeričkim naukama. Ti isti brojevi pokazali su se i kao izrazi harmoničnih intervala u muzičkoj lestvici. Dugo pre nego što je Pitagora izveo svoje čuvene oglede sa dužinama žica i cevi, odnos između broja i zvuka bio je uočen, a drevni vladari su propisivali određene zakonite lestvice koje su morale biti poštovane u svim muzičkim kompozicijama. Razlog za to bio je u tome što su muziku prepoznavali kao najuticajniju od svih umetnosti, koja neposredno deluje na psihu i stoga može postati uzrok poremećaja, ali iisceljenja.

Kanon broja, koji je kodifikovao dimenzije sveta, svete mere i odnose geometrije i muzike, čuvan je u hramovima, koji su bili središta drevne vlasti i obrazovanja. Tamo su ga proučavali svi oni koji su težili da se bave svešteničkom službom, politikom ili bilo kojom umetnošću koja utiče na oblike društva. Na taj način, kako kaže Platon, civilizacije upravljane kanonom ostajale su stabilne i neiskvarene tokom hiljada godina. U njegovo vreme, u četvrtom veku pre n. e., jedino su Egipćani još uvek održavali svoj državni kanon. Do Platonovog doba, sama ideja muzičkog kanona bila je zaboravljena svuda osim u egipatskim akademijama, ali je on sam očigledno proučavao to znanje, jer numerički kod koji stoji iza njega leži u korenu svih njegovih matematičkih alegorija i pruža naučnu osnovu njegove filozofije. 

Da je Platon ikada uspeo u svojoj ambiciji da upravlja državom ili da postane savetnik nekog prosvećenog vladara, nesumnjivo bi obnovio kanonski sistem. Ali duh epohe bio je protiv njega. Slabljenje teokratske vlasti u antičkom svetu i uspon demokratije uklonili su propise i običaje kojima je kanon ranije bio održavan, a njegov konačni pad kasnije je zapečaćen hrišćanskim protivljenjem proučavanju paganske nauke. Posledice njegovog opadajućeg uticaja bile su odavno vidljive kroz paralelni pad društvene stabilnosti i kontinuiteta vlasti. Drevni egipatski zapisi govore o prvobitnim dinastijama bogova koje su vladale 10.000 godina, zatim o patrijarhalnim vladavinama u trajanju od 900 do 150 godina, i naposletku o vladarima sa današnjim životnim vekovima. U novije vreme taj proces se ubrzao do te mere da savremene vlade, suočene sa stalnim promenama i neizvesnošću, opstaju iz dana u dan pukim improvizacijama.

U sadašnjem vremenu, kada se demokratija sve više razređuje brigama za njenu budućnost, prirodno je zapitati se o prirodi onog kanona proporcije kojem je Platon pripisivao dugovečnost drevnih civilizacija. Nazivajući ga božanskim delom, Platon implicira da to nije bio puki proizvod ljudskog mišljenja, već istinski odraz kosmosa, otkriven ili objavljen iz prirode u dalekoj prošlosti i delotvoran u svim epohama kao trajni referentni standard. O takvom sredstvu danas se jedva i sanja, jer su načini mišljenja i filozofija povezani s njegovom upotrebom sasvim strani onima koji danas preovlađuju. Međutim, razorne posledice savremene filozofije sada su isuviše očigledne, i moguće je da će opet nastupiti vreme povoljno za obnovu tradicionalnog načina mišljenja koji razmatra stalne elemente ljudske prirode u odnosu na njeno prirodno okruženje. Teško je odoleti privlačnosti pogleda na svet koji ne zahteva čin vere za svoje prihvatanje, već se razvija iz proučavanja univerzalnih zakona kodiranih u broju. 

O opusu Chronica Inqvisitoris Andreja Protića

Tema ovog teksta je opus Chronica Inqvisitoris, LINK, domaćeg autora Andreja Protića. Ovaj prikaz, dakle, radim na osnovu dva toma Hronika koje sadrže tri knjige. Kao što možete pogoditi, čim sam se latio pisanja o ovom delu, a to sam već usmeno uradio i na mom video kanalu, reč je o nečem vrednom, veoma zanimljivom, i naravno, okultnom. U tom smislu Protićevo delo, iako možda to nije namera samog pisca, jeste duboko utopljeno u okultno, ali njegova intencija je pre svega duhovna i eshatološka. Kod Protića je okultno najčešće neka vrsta epifanije mračnih sila, ali ne u potpunosti. Okultno, odnosno magijsko i alhemijsko, važan je sastojak duhovnog pregalaštva glavnog lika ovih Hronika, majora Svete Inkvizicije Longina. On je asketa i revnosni praktikujući vernik, ali i ratnik, tačnije vitez-monah, te je kao takav u stalnom fizičkom i metafizičkom ratu protiv demonolatrijskih služitelja sila tame, pa i samih mračnih bogova. 

Areal dešavanja Hronika smešten je u imaginarnom svetu nalik našem, ali u neko neodređeno, reklo bi se, istorijsko vreme, koje zahvata iz poznate nam, pre svega evropske istorije Srednjeg veka i antičkog doba, Grčke i Rima. Ta se vremena u Hronikama međusobno prepliću, kao što se prepliću paralelni svetovi, ovozemaljski i onostrani, kroz koje naracija u prvom licu prati doživljaje i preobražaje glavnog junaka. U užem smislu, Protićev imaginarni areal jeste veliko svetsko ostrvo, jedini kontinent tog sveta, pod imenom Adena, koji je okružen mističnim i zlokobnim mračnim okeanom. Naravno, osim Adene tu se pojavljuju i arhipelazi, pa i veća ostrva poput recimo Atlantide. Čitava ta predstava je mitološka, sinkretička, tolkinovska, ali ipak specifična, rekao bih protićevska.

Ono što je odmah uočljivo u Hronikama jeste njen religijski i etički karakter. Pitanja i nedoumice verske i etičke prirode, bilo da su deo refleksija samog majora Longina, bilo da su u pitanju dijalozi ili postupci drugih likova, prostiru se bezmalo tokom svake sekvence narativa. Pa koje je onda prirode ta religija koja zauzima centralno mesto Hronika? Nije to neka neodređena religija, već je pre svega religija Spasitelja. Pošto je svet imaginaran, geografski i vremenski neodređen, iako postoji unutrašnje beleženje imaginarnog toka adenske povesti, otud paralelu te religije nalazimo u hrišćanstvu. No, to hrišćanstvo nije sektaško, podeljeno, već podrazumeva nekakvo jedinstvo, u kome doduše imamo frakcije, ali se suštinski govori o jedinstvenoj religiji i teokratskoj organizaciji. Zamislimo to da kao situaciju u kojoj nikada nije došlo ni do kakve šizme u hrišćanstvu već pred sobom imamo neku čudnu mešavinu pravoslavlja i katoličanstva. To je i razlog zašto u tom svetu postoji Inkvizicija. 

U našem sagledavanju istorijskog iskustva ta ustanova ima zlokoban karakter, ali u Adeni, iako brutalna, njena uloga je veoma praktična i nije joj cilj da izigrava moralnu ili versku policiju, već je to pre svega egzorcizam i suprotstavljanje agenturi služitelja sila tame. Ta inkvizicija je na prvoj liniji borbe protiv demona i njihovih ljudskih slugu, čije su namere vazda revolucionarne, bilo da se taj prevrat organizuje sa vrha (slučaj demonskog imperatora), ili odozdo, iz kanalizacije, iz nižih slojeva, ili posredstvom demonolatrijskih varvarskih plemena. Glavni lik Hronika je upravo visoki oficir Inkvizicije, pa otud on sam ima neposredan dodir sa okultnim, što čitavoj knjizi daje jedan veoma zanimljiv i osoben ton. Zato i dajem ocenu da su Hronike uronjene u okultizam. 

Protić se ovom knjigom pokazao kao poznavalac glavnih tokova crne magije, nekromantije, vampirizma, demonske zaposednutosti, demonolatrije, kabale, haotike, alhemije, kako one mračne tako i svetle, ali i misticizma, teologije, filozofije, mitologije, istorije i religije. Protićeva demonologija nadilazi okvire one klasične i obuhvata lavkraftovske i haotičke momente. Dakle, da bi mračna strana bila upečatljiva moralo se zahvatiti dublje u ambise primordijalne tame Ereba i odatle izvući same mračne bogove poput Jog Sotota ili gavranove haosa (bajaki). Osim Tolkina, Mejrinka i Lavkrafta, u Hronikama prepoznajemo i Barouza, kroz koncept primene njegove interzone, odnosno nelinearnog prostor-vremena koje Protić oličuje čudovišnom Karkosom, mestom koje je grad, ali i nije grad, već ne-mesto kojim vlada čudovišni Hastur. Karkosa je stoga nekakav anti-grad kao manifestacija haosa, suprotnost Novom Jerusalimu.

Jedno od ključnih oruđa spoznaje i delovanja kroz koji prolazi major Longin, jeste ambijent snova, koji u Protićevoj naraciji često poprimaju doslovno stvaran karakter, budući da su delovanja na tom polju stvarna. Ovde ne možemo a ne uočiti paralelu sa Kastanedinim opisima sanjačkih tehnika i doživljaja koje su njemu preneli indijanski vračevi Meksika. Protić za takav pristup ima dobru argumentaciju koja crpe iz okultnih tradicija. On je vešto u tu svrhu upotrebio složenu staroegipatsku antropologiju, odnosno učenje o metafizičkoj strukturi ljudskog bića, a čije refleksije imamo, kako u indijskim učenjima, tako i u hermetičkim, gnostičkim i kabalističkim doktrinama. Name, u svetu snova postoji nevidljiva granica kada oni postanu stvarni, u smislu da dešavanja u snu imaju posledice na celokupnost snevača. Tako je major Longin neretko dolazio u situaciju da se ne probudi iz nekog sna onda kada se nalazio na perceptivnoj ivici, odnosno, kada je njegovo sanjačko telo zalazilo u zone smeštene daleko izvan domašaja uobičajene sanjačke svesti, a što su uzrokovali demonski uplivi. Tu se razotkriva stara magijska istina da je svet snova komplementaran sa smrću, budući da su, po mitologiji, Tanatos (smrt) i Hipnos (san) braća. I ne samo to, već je ljudsko biće u stanju sna na neki način otvoreno i dostupno uplivima neljudskih faktora, kako onih dobronamernih i prosvetljujućih, tako i onih predatorskih i zlonamernih. 

Isto tako, Protić lepo opisuje demonske metode zaposedanja, kao i tehnike egzorcizma. Mi jasno vidimo gde se nalazi ključ otvaranja ljudskog bića koje koriste infernalne, odnosno sile preispodnje, kako kaže Protić, te od ljudi čine svoje instrumente. Sve je to lepo prikazano u Hronikama. Konačno, jedan od ključnih faktora okultne dinamike ovog opusa jeste fenomen Crnog Sunca koje je predstavljeno kao izvor entropijske sile, a koji prevashodno pogađa demonska bića, ali i one mračne posvećenike napredne u demonolatriji i demonomagiji, koji su od demona primili mračne darove, odnosno etarska tela. Kada kažem etarska, misli se na crnu svetlost univerzuma B, odnosno sveta haosa. Crno Sunce svojim ledenim tamnim tracima obasjava taj paralelni demonski svet, čiji žitelji, u težnji da se sačuvaju od njegovog destruktivnog uticaja očitovanog u privlačenju i razlaganju njihovih tela crne svetlosti, uporno i marljivo rade da probiju energetski veo koji njihov svet deli od sveta ljudi i dođu u ljudski svet. Taj veo deo je samog stvaranja kojim je Kosmotvorac odelio haos od kosmosa, ali su ga demoni, gonjeni samim haosom, mestimično izbušili, a što je uzrokovalo pojavu Spasitelja koji je taj veo ponovo podigao kako bi zaštitio svet ljudi. Naravno, haos uvek nađe načina da probije veo, i u tome leži koren dinamike niza događaja o kojima Protić, kroz ispovesti majora Longina, iscrpno pripoveda. A to nisu samo ispovesti i svedočanstva glavnog junaka, već i pripovedanja koja zalaze dublje u imaginarnu istoriju sveta u kojima se dešavaju Hronike, te na taj način bivamo polako uvođeni u slojevite uzroke dešavanja koja se odvijaju u vremenu života majora Longina. 

Ono što se meni posebno dopalo jeste upravo ta identitetsko-geografsko-istorijska neodređenost opšte atmosfere Hronika. Odmah u oči pada obilato korišćenje latinskog, kako u pogledu naziva imaginarnih institucija, imena likova, toponima, ali i grčkog, francuskog, egipatskog, arapskog, te izraza potpuno izmišljenih koji podsećaju na neki konkretan jezik, ali teško je reći na koji konkretno. Hronike su pisane za univerzalnu publiku, i nisu lokalizovane u srpski ili balkanski prostorni kulturno-identitetski areal. Sam glavni junak, čas odaje utisak srednjovekovnog monaha viteza, čas rimskog centuriona. Protić je uspeo da prilično jednostavnim jezikom i pitkom naracijom prikaže ne samo jedan dramatičan sled događaja i stanja svesti glavnog junaka i pratećih likova, već i da složene filozofske, ezoterijske i svetonazorske koncepte približi prosečnom čitaocu. Zato potencijal Hronika lako komunicira i umnogome nadmašuje lokalni domet te kao takav ostavlja mogućnost da u budućnosti, uz dobar prevod, osvoji maštu šire publike na svim meridijanima. 

U Hronikama nema ničeg nacionalnog ili specifično lokalno kulturnog što bi moglo dovesti do nerazumevanja od strane čak i potpunih stranaca. U tom smislu Hronike su kosmopolitskog karaktera. Međutim, ono što je neka vrsta ograničenja ovog dela, a po meni upravo je to njegova prednost, jeste njegova neuklopivost u okvire svega onog što je razumevano kao sve što nosi prefiks post-. U tom smislu moglo bi se reći da Protićev narativ, uprkos svojoj otvorenosti i obuhvatnosti, zapravo odražava jedan u suštini konzervativan pogled na svet. Njegovi junaci zagovaraju stajališta i vrednosti starih tradicija, ne samo hrišćanskih, nego i spartanskih, rimskih, imperijalnih, aristokratskih. U toj perspektivi, Protić nam je pokazao i izvanredne primere ženske emancipacije kroz neverovatne i herojske likove, poput ratnice i vojskovođe Makrine, koja je uz to i lezbejka. U Protićevim prikazima nema mesta ulepšavanju ili prilagođavanju predstava, nazora i slika savremenim očekivanjima, stilovima i ukusima. I upravo taj stav sa sobom nosi cenu mogućeg odbijanja ili lošeg prijema Hronika od strane onog dela publike čiji se ukus, pogled na svet i vektori razmišljanja nalaze unutar koordinata savremenih vrednovanja.

U zaključku iznosim moju preporuku za čitanje prva dva toma, kao i narednih tomova ovog nesvakidašnjeg dela napisanog na srpskom jeziku, a koje svakako zaslužuje ne samo veću pažnju u domaćoj javnosti, već i, kako sam naglasio, inostrana izdanja, ali i moguću ekranizaciju. U tom smislu Hronike bi, u idealnom smislu, u jednakoj meri bile zanimljive i privlačne širokoj publici, baš poput ekranizacija Gospodara prstenova i Igre prestola, budući da one kombinuju od ta dva, ali pridodaju i mnogo toga autentičnog. Hronike krasi zaokružena, promišljena i bogata mitologija, istorija i geografija jednog imaginarnog sveta koji odražava povesno iskustvo čovečanstva i interpretira ga na jedan slikovit, zanimljiv i poučan način. Nema šansi da vas čitanje ovog dela ostavi ravnodušnim.