Saturday, April 18, 2020

Izvori okultnog tarota (autor Dorijan Nuaj)

Zanobi Strozzi, Trionfo della fama
Ovaj tekst predstavlja deo mog serijala na temu tarota, njegovih istorijskih izvora i ideologije. Vidi prethodne radove: Uvod u ideologiju tarotaUspon spekulativnih doktrinaSola Busca
U periodu od sredine XV i XVIII veka stvarane su pretpostavke potonjeg okultnog tarota. Setimo se, to je vreme zamiranja starih operativnih misterija, i rađanja novih spekulativnih i ritualnih, vreme verskih raspri, reformacije i kontrareformacije, vreme gušenja imaginacije, procvata puritanizma, pojave rozenkrojcerstva i rađanja moderne misli. Izučavaoc tarota Julij Berkovski pisao je da se u XVI i XVII veku mogu naći pokušaji osmišljavanja tarotskih simbola na osnovu okultnih nauka.
„Naročito ozbiljnu razradu ikonografije tarot-simbola dao je, očigledno, M. Nostradamus. Nedavno su otkrivene kopije slika ovih simbola iz XVII veka. Njih je sačinio, tačnije restaurirao i obnovio Nostradamus, najverovantije na osnovu nekakvih drevnih manuskripta kojima je raspolagao. Slike na kartama su propraćene nazivima koji se nekad razlikuju od tradicionalnih. Umesto Čarobnjaka je Brachus (Branh, Apolonov sin, koji je osnovao Apolona u Didimu). Umesto Cara je Aenobarb (Riđobradi, što je nadimak roda Domicijevih, iz koga potiče imperator Neron). Umesto pape je Le Grand Pastor (Veliki Pastir). Umesto Pravde – La Balance (Vaga), umesto Smrti Libitine (Libitina, boginja mrtvih, smrti i pogreba u rimskoj mitologiji), umesto Uzdržavanja – Le Verseau (Vodolija). Đavola je zamenio L’antechrist (Antihrist), a Sunce Aemathien (Emation ili Emafion, sin Kefala i Aurore u rimskoj, i Timosa i Eos u grčkoj mitologiji)...  Krajem XVII i početkom XVIII veka ove slike su korišćene za takozvani „Marseljski tarot“, koji je predstavljao pravu revoluciju u ikonografiji tarot-simbola. Od tada su svuda u Evropi počeli da se izrađuju tarot-pilovi ovog tipa. Prve karte sa ikonografijom „Marseljskog tarota“ zabeležene su u Avinjonu 1713. godine, a od 1769. one su već poznate u Marselju. Slike simbola u „Marseljskom tarotu“ pri njihovom detaljnom izučavanju iznenađujuće odgovaraju onom sakralnom sadržaju koji možemo izvući iz spomenika drevnih znanja.“
Dakle, po Berkovskom ispada da su slike simbola u prethodnim verzijama tarota izraz nekakve profanosti koju su, na osnovu Nostradamusove intervencije koja se oslanjala na nepoznate drevne rukopise samo njemu znane, korigovali neznani prosvetljeni adepti s kraja XVII i početka XVIII veka. Jako zanimljiva teza, nepotvrđena i nepotvrdiva, ali ispunjena namerom da intuitivno premosti nedostatak konkretne poveznice izvora tarota sa kasnijim interpretacijama. U istorijskom smislu, ono što je zanimljivo, jeste da se taj period poklapa sa pojavom masonerije u Evropi. Vrhunac tog razvoja, preko učenja francuske i britanske okultne škole, ovaplotio se u Tot tarot špilu Alistera Krolija koji je odraz jedne temeljno ideološki zaokružene okultne doktrine bazirane na diktatu onostranog, odnosno objavi glasnika Eona Horusa, a što ovom špilu daje dodatnu mističnu dimenziju. Ta mistična dimenzija odnosi se na činjenicu da čitav taj špil predstavlja slikovni izraz magijski nadahnutih stihova i iskaza koje je Alister Kroli pisao bez sasvim jasnog razumevanja šta to znači, a što je on godinama kasnije razotkrivao. U suštini njegove, bezmalo nove magijske religije Teleme, stoji učenje o smeni eona i shodno tome, smeni magijske i religijske paradigme. Ta doktrina prikazana je na karti XX koja se u Krolijevom tarotu zove Eon a ne više Sud. 
XX karta Eon, Tot špil
Eon Horusa je epoha božanskog Deteta, koje je smenilo epohu Umirućeg i vaskrslog boga. Rečju, bog Horus smenio je boga Ozirisa na tronu duha vremena, pa shodno tome u novom dobu važe neka druga pravila ovaploćena u Knjizi zakona, čije ilustracije zapravo predstavljaju arkane Tot tarota. To je neverovatan razvoj koji je od lepo ukrašenih komada hartije načinio magijski osetljive simbole. U međuvremenu, pre nego što se upustimo u dublja okultna razmatranja u narednim tekstovima ovog serijala, potrebno je obratiti pažnju na još nekoliko istorijskih detalja.

Pol Huson je u knjizi Mystical Origins of the Tarot ukazao na teoriju koja u izvore tarota uključuje i slavnog italijanskog pesnika Petrarku (1304–1374), čija je poema I trionfi, navodno poslužila za nadevanje imena prvim verzijama tarota – trionfi (trijumfi). Istina, Petrarka je od 1353. živeo u Milanu, gde je uživao gostoprimstvo i naklonost moćne Viskonti familije koja je vladala tim gradom, a za čije ime se vezuju prvi taroti. U XIV veku, ovaj izraz korišćen je u Italiji da se označe oslikani panoi voženi na svečanim povorkama prilikom verskih ili građanskih procesija i festivala. Slikovne predstave, trijumfi, prikazivane su kao alegorijske teme i svaka je trijumfovala ili nadjačavala prethodnu po smislu poruke koju je izražavala. Na tim procesijama bilo je nekoliko slikovnih alegorija iz Petrarkine poeme. Verovatno je Petrarka koristio već uobičajene alegorijske teme, pre nego što je on bio njihov izumitelj. 
Prikaz Petrarkinih trijumfa

Prva Petrarkina slikovna alegorija pokazuje trijumf Kupidona nad ljudima i bogovima, što predstavlja trijumf ljubavi i ilustruje Petrarkinu ljubav prema Lauri. Kupidona sledi čednost, neporočnost, što ukazuje na Laurino odbijanje Petrarkine ljubavi, jer je ona već bila udata. Sledeći trijumf je smrt, budući da je Laura umrla tokom epidemije kuge. Nad smrću trijumfuje Laurina slava a nad slavom starac koji predstavlja prolaznost vremena. Naposletku, nad vremenom trijumfuje večnost u kojoj će Petrarka i Laura zauvek biti zajedno. U Petrarkinoj poemi nalazimo motive sledećih karata: Ljubav, Umerenost, Točak sreće, Kočija, Papa, Car, Carica, Smrt, Pustinjak, Đavo, Sunce, Mesec, Svet. Primer Petrarkine poeme ilustruje već uvreženu prisutnost motiva i koncepata predstavljenih velikim arkanama koji nisu tu od juče, niti je njihova simbolika i redosled proizvoljna. To je izraz dublje ezoterične doktrine koja ima i profane refleksije tako da bude dostupna svakom na jednom opštem nivou razumevanja. Ta doktrina je utemeljena u srednjovekovnoj evropskoj civilizaciji i kulturi koja je u rekordnom roku zaboravljena i skrajnuta od strane generacija nadahnutih novim trendovima. 

Prezir spram evropskog Srednjeg veka i dalje je veoma živ i ukazuje na težnju nosilaca modernosti da se radikalno distanciraju od svega konzervativnog, nazadnog i prošlog. Modernizacija je već pola milenijuma jedna vrsta mantre čije su posledice stvaranje sve gušćih izmaglica i sužavanje vidokruga umnih sagledavanja. Tako se modernost našla u svojevrsnoj iskorenjenosti, a izraz te iskorenjenosti jeste uranjanje imaginarnu daleku prošlost i fantaziranje o drevnom Egiptu, Sumeru, Atlantidi, Sirijusu... Ta potreba za povezanošću i istorijskim kontinuitetom radije bira daleke mete poput Egipta, nego da vlastiti koren potraži u onom što mu je koliko do juče prethodilo. U XVIII veku raširena pretpostavka (u koju mnogi još uvek veruju) da tarot vodi poreklo od egipatskih žreca iz poznog razdoblja istorije te civilizacije a koji su u tarotske arkane sakrili i tako sačuvali svoju nauku od zaborava, izraz je takvog mentaliteta. I te tajne su spavale skoro dve hiljade godina dok ih u XVIII veku nisu prepoznali francuski zanesenjaci čiji je najupečatljiviji predstavnik Court de Gebelin, 1725–1784, sin verskog lidera francuskih hugenota, bivši protestantski pastor, mason i zagovornik vrednosti francuskog prosvetiteljstva, aktivan zastupnik američke nezavisnosti.

Zaneseni egiptomanijom i kabalom, mi previđamo da su likovi velikih arkana tarota prisutni svuda u Evropi, kroz priče, procesije, pozorište, pesme, legende, freske, slike, kipove, ornamente, imaginaciju. Oni su deo opšte kulturne fame čiji su uzori antički. U nekoj krajnjoj liniji mogli bismo da ih pratimo do Egipta, ali ne bi trebalo da se iznenadimo i ukoliko ih nađemo na drugim mestima. Ti likovi su deo opšte baštine jednog dela čovečanstva i imaju arhetipski značaj. U krajnjoj liniji oni su refleksija sakralnog, ali mi ključeve te sakralnosti nećemo naći zatrpane u egipatskom pesku jer sve i da jeste tako, mi taj isti Egipat suštinski ne razumemo budući da smo od njega odeljeni ambisom vremena. Mi nismo u stanju da razumemo svrhe mnogih stvari te kulture i nemamo ključeve za vratnice svesti tih ljudi. Zapravo, mi nemamo ključeve ni za naše vlastite pretke mnogo bliže nama u vremenu, a kamo li za jedan posve drugačiji svet koji nadahnjuje našu maštu. Istina je da se sve oslanja na nešto što mu prethodi, pa ipak, ako želimo biti konkretniji, sistem osnovnih tarot likova, njihovih značenja i redosleda, nećemo naći nigde van Evrope i ne pre Srednjeg veka. 

U tom svetlu zanimljiva je Husonova opaska da se u ranom Srednjem veku Crkva u Zapadnoj Evropi našla pred velikim izazovom pokrštavanja nepismenih germanskih i keltskih naroda u čemu je istaknutu ulogu imao papa Grgur I, odnosno Gregorius I, 540–604, poznat kao Sveti Grgur Veliki, bio je papa od 590. do 604. godine. Poznat je po tome što je pokrenuo veliku misiju pokrštavanja Anglosaksonaca. Papa Grgur I je, pored hristijanizacije paganskih običaja, legendi, verovanja i svetih mesta, koristio umetnost i arhitekturu, poeziju, muziku, liturgijske rituale itd, da prodre u maštu ljudi. Zadatak da razviju instrumente hrišćanskog uticaja i prozelitizma imao je Benediktinski monaški red osnovan 529. godine. (Uzgred, valja imati na umu da je jedan od najpoznatijih članova ovog reda bio je Johannes Trithemius, 1462–1516, značajna ličnost nemačke renesanse, učenjak, filozof, kriptograf, leksikograf, hroničar i okultista. Uticao je na Agripu i Paracelzusa. Njegovo najpoznatije delo je Steganographia, pisana 1499. godine a stavljena na Index Librorum Prohibitorum 1606, odakle je uklonjena 1900. godine.) 
Mistery Plays
Huson sugeriše da bi upravo u doba Grgura I, i u ulozi hrišćanskog misionarstva, trebalo potražiti izvor tarotskih misterija. Jedan od kulturoloških oblika hristijanizacije jeste tzv Mystery Plays, najvažniji oblik srednjovekovne drame koja uz muziku oživljava biblijske detalje od stvaranja sveta i čoveka, preko rađanja Spasitelja do Strašnog suda. Postoje dva izvora tumačenja ovog naziva, a što nema nikakve veze sa misterijom. U tom smislu imamo francusku reč mystère, od latinske ministerium, što označava crkvenu službu. Po drugoj školi mišljenja, izraz potiče od francuske reči métier, a koja ukazuje na tajne zanatskih cehova. Ove drame su se izvodile po crkvama, trgovima i pijacama i često su sadržavale oslikane panoe koji su ilustrovali teme predstava. Dakle, u tim slikama možemo potražiti uzore arkana tarota, jer one predstavljaju upravo to, samo u manjem formatu. Svrha tih slika bila je da se utisnu u pamćenje gledalaca. Oni posmatraju predstavu, slušaju muziku, čuju reči pesama, dijaloge kostimiranih glumaca i gledaju slikane ilustracije. Ako zaborave šta su gledali, jednostavne i koloritne slike sigurno neće zaboraviti, i uvek će ih imati u sećanju u kontekstu određene pouke ili poruke. Te slike i njihov redosled svakako imaju dublju doktrinu, ali namera onih koji su ih koristili nije bila ezoterijska nego egzoterijska, ideološka, prozelitistička, indoktrinacijska. Dubina leži u tradiciji iz čijeg trezora su te slike uobličene. Njihov redosled kazuje priču koju bismo mogli porediti sa alhemijskim procesom, budući da nema hrišćanskog sadržaja koji ne može biti objašnjen alhemijom, niti alhemijskog koji nema svoje hrišćanske analogije  interpretacije. Upravo je ta činjenica ono što je u svemu tome mistično. Alhemijska paradigma hrišćanstva ili hrišćanska paradigma alhemije jeste prvobitna doktrina tarotskih arkana. Neretko je ta alhemijsko-hrišćanska paradigma bila predstavljena paganskim simbolima i mitološkim likovima.

Pol Huson navodi još jednu zanimljivu vezu, ali ovoga puta između tarota i astrologije te u tom kontekstu pominje ime nemačkog gravera i slikara Erharda Šona 1491–1542, čiji rad iz 1515. godine prikazuje kuće zodijaka, od kojih većina imaju svoje pandane u velikim arkanama. Na primer, tu vidimo Točak sreće na poljima kuća Riba i Vodolije, Cara na Vodoliji i Jarcu, Papu na Jarcu i Strelcu, Smrt na Strelcu i Škorpiji, Ljubavnike na Škorpiji i Vagi, Sunce na Lavu i Devici. Šta ovo znači i zašto su samo ove arkane uzete u obzir, meni je nemoguće da istražim i odgonetnem, ali ono što je trend jeste postepeni gubitak znanja o značenju karata, a što se poklapa sa nestajanjem operativne masonerije i autentične alhemije sa evropskog kontinenta. 
Zodijak Erharda Šona
Najava onog što dolazi usledila 1614. sa objavljivanjem čuvene Fama Fraternitatis, navodnog Bratstva Ruže i Krsta. Neću ovde ulaziti ko stoji iza ovog ideološkog pamfleta univerzalnih namera i očigledno pisanog od strane nekog ko je bliži protestantizmu. Ovaj spis je upućen, kako se navodi, učenim ljudima, staležima i vladarima Evrope, a njegovi pisci (ili pisac) kao svoj cilj proklamovali su, ni manje, ni više nego sveopštu reformaciju celog sveta. Nekoliko godina nakon toga izbio je razorni Tridesetogodišnji rat (1618-1648) koji je zahvatio teritorije današnje Češke i Nemačke, nakon kojeg je postignut mir koji je tek Napoleon razorio. Nešto malo više od stotinu godina nakon izdanja ove proklamacije osnovana je Velika Loža masonerije u Londonu (1717). Ovo naglašavam kako bih naznačio opšti trend. Katolička crkva je zapala u dekadenciju i korupciju, otkrićem Novog sveta fokus evropske civilizacije i razvoja usmerio se sa Mediterana ka Atlantiku, stara masonerija je polako nestala, izvorni smisao tarota je zaboravljen, alhemija je kopnila, iskristalisao se novi trend čiji je simbol ruža i krst. 
Ruža je bila simbol Martina Lutera 1483–1546, oca reformacije, već negde oko 1520. godine. Luterov pečat je oko 1530 već zauzeo oblik crnog krsta na crvenom srcu projektovanom na beloj ruži sa pet latica. Ruža sa pet latica je nesumnjivo  pentagram. Luterov pečat je moguće videti na vitražu crkve u Kobštatu (Cobstadt), nemačka pokrajina Tiringija. Zanimljivo je da je simbol oslikan tako da se nalazi u središtu krstolike strukture koja je posađena na trouglastu osnovu. Upravo je krst na trouglu osnovni simbol Hermetičkog Reda Zlatna zora.
„Izvorni simbol Rozenkrojcerskog bratstva je hijeroglifska ruža razapeta na krstu. Krst je često podignut na Kalvariji od tri stepenice. Povremeno je u vezi sa njihovim aktivnostima korišćen simbol krsta koji se uzdiže iz ruže. Rozenkrojcerska ruža bila je nacrtana na Okruglom stolu kralja Artura i središnji je motiv za alke što formiraju lanac o koji je među dragiljima Reda podvezice okačen Veliki Džordž. Hargrejv Dženings veruje da je taj Red imao nekakve veze sa rozenkrojcerima.“ Menli Palmer Hol, Tajna učenja svih epoha, str 612.
Ključni preobražaj desio se upravo u vreme renesanse, reformacije i kontrareformacije. Kao posledica svega toga stari svet je nestao, a u svetlu prosvećenosti i širih horizonata novog veka, Srednji vek je naprasno postao mračan i ružan. Nasuprot tome pratimo jedan razvoj: reformacija – rozenkrojcerstvo – slobodno zidarstvo. Upravo je milje slobodnog zidarstva usmerio ideologiju tarota u pravcu egiptomanije, kabale i okultnog. Ubrzo nakon što je pokret reformacije počeo da se širi, pomenuti srednjovekovni verski teatar, koja je koristio slike sa likovima velikih arkana tarota je velikom brzinom iščezao iz Italije, Francuske i Engleske. Pol Huson pominje da su  1548. godine vlasti u Parizu zabranile popularne srednjovekovne verske predstave. To je ilustracija trenda i pomodarstva, pa se tako italijansko plemstvo pod uticajem obnovljenog zanimanja za antiku, okrenulo grčkim i rimskim piscima, dok su stare verske drame bačene na smetlište istorije kao srednjovekovno đubre. Na isto to đubrište bačena su izvorna značenja tarot karata i doktrina iz koje su nastali likovi tarota. Novo doba je svitalo.

Iako ne postoje podaci da je tarot korišćen u svrhe proricanja sve do XVIII veka, teško je prihvatiti kao istinu da ovaj najpoznatiji divinacijski instrument u ranijem periodu on tome nije služio. Helen Farli, predavač na Univerzitetu u Kvinslandu, Australija (Studije religije i ezotericizma), u knjizi A Cultural History of Tarot, pomenula je jednu referencu koja povezuje tarot sa divinacijom. U pitanju je Merlin Cocai (poznat kao Coccalo), Il Caos dell Triperuno (Venecija, 1527). Pseudonim pod kojim je objavljivao italijanski poeta Teofilo Folengo, član Benediktinskog monaškog reda (1491–1544). Njegova navedena poema sadržala je set od pet soneta u kojima su korišćena imena i motivi svih velikih arkana. Tarot je osim kao kartaroška igra, svakako imao i divinacijsku svrhu koja mu je pridodala taj magijski oreol. Da je u pitanju bila obična igra, teško da bi kasnije nekom palo napamet da od tarota stvori okultni tarot a da nije bilo upravo te poveznice sa predskazivanjem sudbine ili proricanjem budućih događaja. Razlog zašto o tome nije bilo više podataka i beleški u prošlosti leži u jednostavnoj činjenici da je bavljenje proricanjem u to vreme moglo prizvati nevolje, ne samo od strane vazda prisutne Inkvizicije, nego i zbog stava puritanskih protestanata. Proricanje sudbine bila je đavolja rabota. Između ostalog, karte i tome služe. 

Načelno, mnogi instrumenti čija je svrha kockanje imaju i mogućnost divinatorske primene. Sama kocka kao kockica za bacanje, istovremeno je i sredstvo hazarda, ali i proricanja. Kockanje i proricanje su povezani fenomeni. Kockanje stvara zavisnost, a sam tarot među svojim arkanama ima i onu koju simbolizuje hazard, ali i zakonitost točka sudbine – X Točak sreće, izraz boginje Fortune. Sama logika sleda trijumfa ukazuje na tok sudbine. Pamćenje i prisećanje je deo budne pažnje, i što svaki dobar kartaroš zna, od ključnog značaja za uspešno vođenje igre. Osim toga, pamćenje je i oruđe imaginacije kojom se služi onaj ko čita znakove u cilju predskazivanja. Zanimljivo, Helen Farli je u svojoj knjizi u jednom pasusu pomenula i mogućnost da tarot ima svrhu vežbanja pamćenja, ali ona nije dalje obrazlagala tu temu, osim što je pomenula špil koji je izradio nemački franjevački monah Tomas Murner 1475–1537, satiričar, pesnik i prevodilac, (Chartiludium Institute summarie, 1502), a koji je sadržavao logički konzistentne mnemotehničke slike, ali je takođe služio i za igru. Svrha njegovih memorijskih karata bila je da olakša proučavanje Justinijanovog kodeksa (Codex Justinianeus kao deo Corpus Juris Civilis, predstavlja kodifikaciju Rimskog prava koje je u VI veku naredio vizantijski car Justinian I). 

Pol Huson povlači još jednu paralelu između bibliomantije i kartomantije. Naime, nekada je bilo popularno proricati uz pomoć kakve knjige za koju se verovalo da sadrži opštu mudrost, tipa Sveto pismo, Ilijada, Božanska komedija, Petrarkini soneti itd. Ljudi su nasumce ili uz pomoć kockica otvarali određene strane tih knjiga i malim štapom označavali mesta da bi potom pročitali šta mudra knjiga ima da kaže povodom njihove dileme. Huson je naveo kako su neki špilovi imali prateće knjige sa citatima iz mudrih knjiga povezanih za svaku kartu i sl. Možda u toj praksi možemo potražiti razloge zašto su karte kasnije dobijale nazive. Takođe, Huson se poziva na holandskog istoričara tarota Gerard Van Rijnberk-a (1874-1953), koji je otkrio reference na proricanje kartama u epskoj poemi iz XIV veka, kasnije objavljenoj u Milanu (1519) pod nazivom Spagna istoriata (Istorija Španije). Pevanje XX opisuje kako slavni junak Roland (Orlando) pokušava da sazna kretanje neprijatelja Karla Velikog uz pomoć karata. Iako je oduvek bilo uobičajeno da pred odlazak u rat vojskovođe konsultuju vračeve i proroke, ipak je malo verovatno da je Roland to učinio baš sa kartama, budući da je on živeo u VIII veku. Naposletku, od značaja za ovu temu je i studija koju Huson pominje (Ruth Martin: Witchcraft and the Inquisition in Venice, 1550–1650) u kojoj su navedeni slučajevi upotrebe tarota u veštičarenju, a što je danas jedna od uobičajenih okultnih praksi vezana za tarot. Dakle, tarot je već u XVI i XVII veku bio viđen kao značajno okultno sredstvo, ali iz razumljivih razloga nije bilo autora da o tome pišu ili javno iznose metodologiju.
Nastaviće se...

Friday, April 17, 2020

Uspon spekulativnih doktrina i ideologija tarota (autor Dorijan Nuaj)

(Dekadencija ezoterijskog u Evropi; tarot kao argo posvećenika)

Ovaj tekst je već ranije objavljivan na ovom blogu, ali je prerađen i predstavlja deo mog serijala istraživanja ideologije tarota i njenih ezoterijskih, kulturnih i istorijskih izvorišta te predstavlja nastavak prvog dela Uvoda u ideologiju tarota

U neku ruku, usudio bih se reći, preteče modernog tarota, predstavljaju jedan od izraza argoa posvećenika u Evropi. U vremenu doslovnog razumevanja i cepidlačkog insistiranja na konkretnom objašnjenju i pojednostavljivanju, argo kao simbolički i alegorijski oblik izražavanja, sve je dalji od poimanja, a dela njegovog duha, poput velikih arkana tarota, sve nerazumljiviji i nedostupniji, budući da su ključevi tumačenja pogubljeni u opštem naletu vulgarnog, pozitivističkog, psihologizujućeg, pseudoezoteričnog ili – da se tako izrazim - hiperezoteričnog. U tom duhu pozvao bih čitaoce da porazmisle malo o sledećim rečima jednog zanimljivog, sada već zaboravljenog autora:
"The coming to light of sorts of mystical knowledge that had been carefully concealed in previous times, is one of the noticeable features of the seventeenth and eighteenth centuries. But it is a mistake to suppose that for this reason these centuries were peculiarly given to mysticism, on the contrary, the appearance in the seventeenth century of Rosicrucian, Hermetic, and Masonic Societies was a sign of decadence, and the premonition of the final extinction of the esoteric traditions of antiquity. As long as the secret doctrines of Masonry were received as the vital inspiration of the craft, no one heard anything about them, and the same thing applies to theology itself. In fact the mysteries, which in the past were only spoken in secret and never written, became faintly heard when their power had practically ceased." (William Stirling (1851-1932), The Canon: An Exposition of the Pagan Mystery Perpetuated in the Cabala as the Rule of All Arts, 1897, p 239.)
Ono što Stirling želi naglasiti jeste da pojava rozenkrojcerskih, masonskih i hermetičkih društava i njihovih učenja u XVII veku jeste zapravo znak dekadencije, najava konačnog nestajanja drevnih ezoterijskih tradicija na tlu Evrope. Jedini dokazi postojanja te tradicije jesu građevine, spomenici, slike, simboli, alhemijski rukopisi i delimično tarot. Odlazak operativnog i nastupanje spekulativnog takođe predstavlja jedno od znamenja dekadencije ezoterizma u Evropi i promenu karaktera duha vremena. Operativna masonerija je već u XV veku počela da daje znake opadanja. U XVI veku u Engleskoj joj je zadat težak udarac od strane Henrija VIII koji je masonske gilde stavio van zakona te konfiskovao njihovu imovinu. U skladu sa rigidnim stavom puritanaca, više nije bilo potrebe za zidanjem monumentalnih katedrala bremenitih alhemijskim i paganskim simbolizmom. U duhu današnjih talibana i isilovaca te minulih sovjetskih boljševika i francuskih jakobinaca, tako su i puritanci Henrijeve Engleske, kao preteče svih njih, jurišali i vandalizovali manastire i svaki materijalni izraz onoga što su tretirali kao vidove idolatrijske papističke religije.
U ostatku Evrope, takođe je došlo do oseke i nestajanja posvećeničkih majstorskih cehova, jer se klima promenila, usled nastupanja novog doba. Učenik slavnog istoričara religije Mirče Elijadea, Joan Kulijanu, u knjizi Eros i magija u renesansi, pisao je da su nakon smrti Đordana Bruna (1548-1600) puritanske sile i njima suprotstavljeni reakcionari Rima, našli zajedničkog neprijatelja u vidovima imaginativnih sposobnosti koje su smatrali idolopoklonstvom i magijskim delovanjem. Magijske mentalne slike - fantazme, proglašene su idolima koje je zamislilo unutrašnje čulo. Puritanci su išli korak dalje u tome, cenzurišući umetnost, oslanjajući se na prosvećivanje vernika njihovim opismenjavanjem i osposobljavanjem da čitaju i ispravno tumače bibliju. Katolički i pravoslavni svet, znatno se oslanjao na slike u obliku ikona, freski, kipova, koji kao objekti kontemplacije ili štovanja, mogu pružiti pristup verniku ka svetu simbola i neposrednijeg doživljavanja religijskog univerzuma. Kako je veliki broj ljudi tada bio nepismen, upravo su te slike i oblici produbljivale njihov verski odgoj. Protestantski puritanizam je sve to odbacio, oslanjajući se na suvoparnu racionalnost u tumačenju biblijskog teksta. Naravno, to je imalo za posledicu širenje pismenosti. Međutim, u magijskom smislu primene fantazmi, dakle ne u opredmećenom obliku oslikavanja crkvenog učenja, mentalne slike kao pomagalo učenju, pamćenju i procesu razmišljanja, postale su meta za odstrel. To iz razloga što su bile utemeljene na paganskom svetonazoru koji je uključivao hermetizam, astrologiju, alhemiju i druge okultne nauke.

Istovremeno, kako bi išla u korak sa nadirućom reformacijom, Katolička crkva se takođe okrenula racionalizaciji. Paralelno s tim, ustanovljavale su se okolnosti koje su dovele do nestanka operativne i uspona spekulativne masonerije, a što je postalo vidljivo početkom XVIII veka. Sam taj prelazak sa operativnog na spekulativno jeste izraz ezoterijske dekadencije i gubljenja suštinskih tajni zidarstva. Veliko je pitanje da li je uopšte reč o prelazu, nekakvoj tranziciji, jer više nije bilo potrebe za njihovim majstorskim uslugama, pa su se braća odala spekulaciji, ili je reč o međašu koji predstavlja jasan diskontinuitet? Takođe, pitanje je postoje li uopšte ikakvi verodostojni dokumenti kojima bi bila potkrepljena veza između spekulativne masonerije XVIII veka i njihovih drevnih predaka? Gde se tačno nalazi i šta predstavlja ta poveznica između modernog slobodnog zidarstva i srednjovekovnih te antičkih majstora i graditelja velelepnih sakralnih zdanja? 
Poznati američki masonski učenjak Albert Mackey (1807-1881) u Masonskoj enciklopediji, pod odrednicom Academy, Platonic, pominje da je 1480. godine Marsilijo Fičino osnovao Platonističku akademiju, pod sponzorstvom Lorenca de Medičija. Iako ta organizacija nije imala formalni karakter, niti je bila tajna, ipak, Mackey joj pridaje masonski karakter ne samo zato što je dvorana u kojoj su održavani sastanci njenih članova bila ukrašena masonskim simbolima, nego i iz drugih razloga. Navodno, Fičinijevoj Akademiji pridružili su se (ili su je podržali) počasni članovi i patroni srednjovekovnih masonskih bratstava koji su napustili graditeljski poziv posvetivši se mističnom aspektu njihovog učenja. Mackey je to okarakterisao kao najraniju instancu odvajanja spekulativne od operativne masonerije. Kako Mackey definiše odnos operativne i spekulativne masonerije, operativna predstavlja osnov na kojoj je izgrađena doktrina spekulativne. U Rečniku simbola (J. Chevalier, A. Gheerbrant), odrednica Ogledalo počinje na sledeći način: 
„Od speculum (ogledalo) potiče reč spekulacija: spekulisati je izvorno značilo promatrati nebo i kretanja zvezda uz pomoć ogledala. Od sidus (zvzeda) isto tako je nastala reč consideration (razmatranje), što etimološki znači gledati skup zvezda. Te dve apstraktne reči, koje danas označavaju visoko intelektualne radnje, ukorenile su se u proučavanju zvezda odraženih u ogledalu. Otuda dolazi da je ogledalo kao površina koja odražava nosilac izuzetno bogate simbolike u poretku znanja.“
Konsultujmo dalje po tom pitanju i Valtera Leslija Vilmshursta (1867-1939), za koga kažu da je One of the World's greatest Masons, deepest Mystics and Most perfect of English Gentlemen (A.C.B.), u knjizi Značenje slobodnog zidarstva, napisao je sledeće redove:

„Otkako su Misterije u šestom veku potisnute, njihova tradicija i učenje nastavljali su se u tajnosti i u različitim skrovištima i tom nastavljanju treba pripisati naš današnji masonski sistem... On je sastavljen i projektovan pre dva do tri veka, kao elementarni izraz stare doktrine i inicijacijskog metoda, od strane jednog skupa umova, koji su bili daleko dublje upućeni u staru tradiciju i tajnu nauku nego što su oni koji se danas njihovim delom koriste, ili, pak, nego što kazuje tekst masonskih rituala. Ako su ostali opskurni i anonimni, tako da istraživanje modernog studenta nije u stanju da ih identifikuje, to se jedino i moglo očekivati.“ Walter Leslie Wilmshurst, Značenje slobodnog zidarstva, Chrysopeia, Beograd, 1998, str 118.


Dakle, po Vilmshurstu, masonerija danas ne može da identifikuje svoje očeve osnivače i kao takva predstavlja neku vrstu živog spomenika o čijoj pravoj prirodi i poreklu oni koji u tome učestvuju malo znaju i malo mogu znati. Pa zašto masonerija uopšte postoji? Evo šta u istoj knjizi Majstor kaže:
„Dobro je rekao jedan pisac od autoriteta u tom predmetu, da su oni izneli na videlo sistem spekulativne Masonerije kao jedan eksperiment na umu vremena i sa ciljem da barem malom delu javnosti, koja živi u vremenu velike tame i materijalizma, pruže dokument o doktrini regeneracije, koji bi trebalo da posluži kao svetlost onima koji su bili u stanju da se njime koriste. Ako je ta teorija istinita, na prvi pogled se može činiti da je njihova namera osujećena kasnijim razvojem događaja, tokom kojeg je stvorena jedna organizacija svetskih dimenzija i sa mnogobrojnim članstvom, nesumnjivo oduševljena uglavnom vrednim idealima, koja u izvesnoj meri vrši dobročinstva, ali zato potpuno previđa svoju istinsku i prvobitnu svrhu, svrhu Reda koji treba da promoviše nauku o ljudskoj regeneraciji i koja nije svesna da su zbog tog nedostatka njena velika dela u drugim pravcima od male, ili nikakve vrednosti.“
Nakon ove digresije, vratio bih se na nešto što sam tek ovlaš dotakao u prethodnim redovima. Govoreći o Bogorodičinoj crkvi u Parizu, Fulkaneli ističe sledeće: 
„Stoleća su ostavila svoj trag na licu zdanja, nepogode su ga duboko i široko izbrazdale, ali pustošenje vremena nije ništa u poređenju s pustoši izazvanom ljudskim mahnitanjem. Revolucije su na njemu udarile svoj pečat, žalosno svedočanstvo plebejskog besa; vandalizam, neprijatelj lepote, iskazivao je svoju mržnju putem strašnih sakaćenja, a i restauratori sami, koliko god da su bili vođeni najboljim namerama, nisu uvek umeli da poštuju ono što su ikonoklasti poštedeli.“ Fulkaneli, Misterija katedrala, Gradac, Čačak-Beograd, 1998, str 29.
Šta nam ovde poručuje Fulkaneli? Dve stvari: ukazuje na svojevrsni nevidnički i vulgarni talibanizam francuskih revolucionara, a drugo, još važnije, na neznanje restauratora. Ukoliko su negde postojali znalci koji su umeli da obave valjani restauratorski posao, zašto onda nisu bili angažovani? I ukoliko su zaista bili najbolji u tom poslu, čak i da je promasonska postrevolucionarna vlast iskreno želela da sačuva izvornost ovog istorijskog remek dela, nije li onda čudno da oni koji tvrde da su u kontinuitetu sa drevnim majstorima, neupućeni u tajnu? Fulkaneli uz žaljenje optužuje restauratore i njihove nadređene, koje je u mrak neznanja, nadmenosti i nemarnosti, okovao duh modernog vremena, da imaju loš odnos prema gotskim delima i da prilikom restauracije nisu bili vođeni da obnove uništene detalje sa zidnih ukrasa (alhemijskih rebusa) onakvi kakvi su bili u originalu, nego su hteli da urade bolje! Time su direktno pokazali da ne umeju bolje i da ne vladaju tajnama filozofa. Povodom traljavog restauratorskog posla Fulkaneli daje sledeću ocenu:
„Ovo drugo, pregledano, ispravljeno i dopunjeno izdanje svakako je bogatije nego prvo, ali je simbol okrnjen, nauka osakaćena, ključ izgubljen, ezoterizam utrnut. Vreme truni, troši, struže krečnjak, i jasnost zbog toga boluje, ali smisao ostaje. Onda dolazi restaurator, iscelitelj kamenja; s nekoliko udaraca dletom, on amputira, odseca izobličava, preobličava, autentičnu ruinu pretvara u veštačku tvorevinu i blistavi arhaizam, ranjava i krpi, odvaja i dopunjava, kreše i krivotvori u ime Umetnosti, Forme ili Simetrije, ne vodeći ni najmanju brigu o stvaralačkoj misli.“ Fulkaneli, isto, str 68.
Pogledajmo šta dalje Fulkaneli kaže o Bogorodičinoj crkvi, a što najbolje svedoči o odnosu koji moderna postrevolucionarna, a danas već postmoderna multikulturna Francuska, ima prema biseru ne samo sopstvenog, već i evropskog te svetskog nasleđa:
„Nekada je veličanstvena Bogorodičina crkva u Parizu bila na platformi na koju se uspinjalo preko jedanaest stepenika... Jedva izdvojena tesnom portom od drvenih kuća, od šiljastih zabata složenih u krestu, dobijala je na stamenosti i eleganciji ono što je gubila u masi. Danas, zahvaljujući uzmicanju, izgleda toliko masivnija što je izdvojenija, i što se njeni portali, stubovi i potporni zidovi oslanjaju neposredno o tlo. Postepeno nasipanje, uzdizanje okolnog tla, učinilo je da stepenici do katedrale nestaju, sve dok nije apsorbovan i poslednji.“ Isto, str 29.
Ukoliko Francuskom vladaju prosvećeni i spekulativni, otkud onda taj zapanjujući nedostatak poštovanja i volje prema izuzetnim delima sopstvenih operativnih predaka? Otud nije ni čudo što je katedrala izgorela. Evo jednog detalja koji Fulkaneli ističe govoreći o prostoru oko katedrale:
„Usred tog prostora, dakle, dizao se kameni kip, visok i vitak, s knjigom u jednoj i zmijom u drugoj ruci. Taj kip je bio deo monumentalne fontane na kojoj se mogao pročitati sledeći dvostih: Ti koji si žedan, dođi ovamo: ako je izvor slučajno presušio, Boginja ti je postupno spremila večnu vodu.“
Fulkaneli nam potom otkriva da je taj sveti monolit predstavljao Febigena, Apolonovog sina, ali da su neki tvrdili da je reč o Merkuru ili pak Eskulapu. Taj monolit odatle je uklonjen 1748. godine kada je proširen trg oko Bogorodičine crkve. Tim događajem simbolički je proteran Apolonov sin (a možda i Merkur / Eskulap) iz grada svetlosti najavljujući lažnu svetlost novog doba kada će stara nauka konačno biti zaboravljena i pred nadmenim prosvetiteljima i iluminiranim revolucionarima oterana u podzemlje. Takođe, 1781. godine, Fulkaneli kaže, uklonjen je i razlupan kip svetog Kristofera, podignut 1413. Kao da je neko time otvorio put da se Pariz ukrasi otetim egipatskim stubovima i znamenjima jedne nove ezoterijske mode koja je sebe poistovetila sa duhom drevnog Egipta, zaboravljajući pritom da je i ono što je uklonjeno takođe posrednim linijama vuče egipatsko poreklo, ali vulgarnom ukusu jednog površnog i dekadentnog doba to nije tako očigledno.[1] 

„Jer, katedrala je u celosti tek nemo, ali slikovito slavljenje drevne Hermesove nauke za koju je, uostalom, ona umela da sačuva jednog od starih tvoraca. Bogorodičina crkva u Parizu, u stvari, pazi svog alhemičara.“ Fulkaneli, isto, str 35.
Isto tako, iako unakažen kasnijim intervencijama okultista i pomodara, tarot i dalje čuva svoju tajnu, pazi svog alhemičara.



[1] „Osamnaesti vek, kojim vladaju aristokratija i lepi duh, dvorski opati, napuderisane markize, plemići s perikama, vreme blagosloveno za učitelje plesa, madrigala i vatoovskih pastirskih igara, doba sjajno i izopačeno, lakoumno i nacifrano, koje je moralo da potone u krv, bilo je posebno neprijateljsko prema gotskim delima. Obuzeti bujicom dekadencije, koja je pod Fransoaom I dobilo paradoksno ime Renesansa, nesposobni za napor ekvivalentan naporu njihovih predaka, potpune neznalice u srednjovekovnoj simbolici, umetnici se radije baciše na reprodukovanje iskvarenih dela, bez ukusa, bez karaktera, bez ezoteričke misli, pre nego da nastave i razviju zadivljujuće i zdravo francusko stvaralaštvo... Srednjovekovni neimari imali su za platu veru i skromnost. Anonimni tvorci čistih remek-dela, oni su gradili radi istine, radi afirkacije njihovog ideala, radi širenja i uznošenja njihove nauke. A oni renesansni, naročito preokupirani svojom ličnošću, ljubomorni na svoju vrednost, gradili su radi potomstva svoga imena. Srednji vek duguje svoju veličanstvenost originalnosti svojih tvorevina; Renesansa duguje svoj uzlet servilnoj vernosti svojih kopija. S jedne strane, misao; s druge strane, moda. S jedne strane, genijalnost; s druge strane, talenat. U gotskom delu, faktura je podvrgnuta Ideji; u renesansnom delu, faktura dominira idejom i briše je. Prvo govori srcu, mozgu, duši: to je trijumf duha. Drugo se obraća čulima: to je glorifikovanje materije. Od 12. do 15. veka, oskudica je u sredstvima, ali je bogatstvo u izrazu. Počev od 16. veka, lepota je samo plastička, invencija - čista osrednjost. Srednjovekovni majstori umeli su da ožive obični krečnjak; umetnici renesanse ostaviše mermer inertan i hladan. Takvo stanje duha je moralo biti sudbonosno za delo Srednjeg veka; i upravo tom stanju duha moramo, u stvari, pripisati mnogobrojna sakaćenja na čije tragove danas nailazimo.“ Fulkaneli, isto, str 32.

Thursday, April 16, 2020

Prikaz Sola Busca tarot špila (autor Dorijan Nuaj)

Ovaj tekst je deo mog serijala na temu ideologije tarota.

Sola Busca tarot izrađen je 1491. godine u čast Alfonsa d’Estea (1476-1534), vojvode od Ferare, povodom njegovog venčanja sa Anom Sforca, unukom Bjanke Marije Viskonti (1425-1468), vojvotkinje od Milana. Ovaj tarot je od velikog značaja za rekonstrukciju izvornog smisla malih arkana na osnovu čijeg dizajna su kasnije izrađene male arkane u čuvenom špilu iz 1909. godine, poznatog britanskog okultiste Artura Edvarda Vejta. Neću ovde mnogo ulaziti u istorijat ovih karata, već ću naglasiti ono što je bitno za ovu raspravu. Kao prvo, vredi pomenuti da je jedan od prvih učenjaka koji je proučavao ovaj, u najmanju ruku misteriozni tarot pun skrivenih značenja, bio Leopoldo Cicognara (1787-1834) koji je ustanovio da je ovaj tarot, osim za venčanje članove dve moćne familije tog vremena, istovremeno imao svrhu da oda počast i hiljadugodišnjici osnivanja Venecije. 

Godine 1907, vlasnici ovog sačuvanog špila, aristokratska porodica Busca-Serbelloni darivala je Britanskom muzeju fotografije ovih karata, pa je sasvim moguće da je upravo gledajući te fotografije inspiraciju za svoj tarot špil našao i Vejt. Zapravo, Vejtova Frida Haris bila je slikarka Pamela Kolman Smit koja je vizuelno predstavila jedan od najpopularnijih tarot špilova svih vremena, a da za to nije dobila adekvatno priznanje, pošto je špil nazvan Rajder-Vejtov. Pamela Kolman Smit je oslikala ovaj špil po Vejtovim uputstvima, a po nekim pretpostavkama, i poznati irski pesnik (i takođe okultista) Vilijem Batler Jejts, takođe je tome doprineo. Ipak, ostaje činjenica da male arkane Vejtovog špila imaju očiglednu sličnost sa malim arkanama iz Sola Busca tarota. Prvi koji je to sugerisao bio je poznati istoričar tarota Stjuart Kaplan u knjizi Enciklopedija tarota iz 1978. 

Po mišljenju istoričara Đordana Bertija i Sofije Di Vićenco, Sola Busca tarot ima poveznice sa alhemijskom mišlju u doba renesanse. Po Bertijevim rečima, ovaj špil je autentičan rad znanja povezanog sa hermetičko-alhemijskom kulturom Italije u XV veku. Međutim, postoje i druga gledišta koja u simbolizmu ovih karata vide ilustraciju hrišćanskih mističnih doktrina. Moguće je da ima i jednog i drugog. O autorstvu i idejnom rešenju ovog špila postoji nekoliko spekulacija, ali pošto to nije od značaja za ovu raspravu, neću obraćati pažnju na tu temu. Ono što je, međutim, neupitno, jeste da ovaj tarot obiluje skrivenim značenjima u stilu fonetske kabale, odnosno argoaZa svrhu prikaza velikih arkana ovog špila  i njihovog mogućeg značenja, oslanjajući se na interpretacije savremenih italijanskih proučavaoca tarota Đordana Bertija i Andrea Vitalija:
Mato –  Predstavlja ludu i tu je očigledna sličnost sa drugim špilovima.

I Panfilio – Lik na karti nam je okrenut leđima i nekud žuri (ima krunu na glavi). Po Vitaliju, na karti je prikazan Marcus Baebius Tamphilus, (koga ponekad na italijanskom zovu Panfilo), rimski pretor oko 192 p.n.e. (imao je izvršnu moć). Poznat je po tome što je jednom prilikom obezbedio mir u Grčkoj i što je pripojio Liguriju Rimu bez prolivanja krvi. Zahvaljujući tome pobednička kruna stoji na glavi Panfilija, jer je on jedini koji ju je dobio bez vođenja rata. U tom smislu, Panfilio je poput maga, vešt u političkim trikovima te se može povezati sa kartom Čarobnjak / Opsenar.

II Postumio – Na ovoj karti reč je o rimskom konzulu Lucius Postumius Albinusu (umro oko 216 p.n.e.). Poginuo je u borbi protiv galskih plemena i Hanibala. Neprijatelji su mu otsekli glavu, odneli je u svoj hram i optočili zlatom u religijsko-magijske svrhe. Zato je na karti pokazana pozlaćena lobanja istaknuta na stubu. Nisam našao nikakav ključ tumačenja ove karte ili poveznicu sa nekom od karata standardnog tarota.

III Lenpio – Lik sa ove karte nema očiglednu poveznicu sa nekom ličnošću od značaja u istoriji, a ključevi tumačenja ove karte nisu očigledni, osim činjenice da lik na karti jednom rukom zatvara oko da bi video drugim, što po Andrei Vitaliju ukazuje na izvesnog rimskog vojnika Leniusa Straboa koji je prvi počeo sa korišćenjem kaveza za ptice i pritom je imao strabizam (otud ono Strabo).

IV Mario – Bilo je više Mariusa u starom Rimu. Andrea Vitali smatra da je ovde reč o Kajusu Marijusu, uspešnom vojskovođi. Krila na njegovom šlemu predstavljaju pobedu. Lik nosi i koplje sa crvenom zastavom, što po Vitaliju označava simbol Mariusove osvete nad Sulom. Vitali u liku ove karte prepoznaje kartu IV Car. Caius Marius, 157 p.n.e. – 86 p.n.e., rimski konzul i general, protivnik diktatora Sule (Lucius Cornelius Sulla Felix, 138 p.n.e. – 78 p.n.e.). 



V Catulo – Andrea Vitali u liku ove karte prepoznaje rimskog konzula koji je okončao prvi Punski rat oteravši Kartaginjane sa Egejskog mora, a to je Gaius Lutatius Catulus. U ruci drži skalu, simbol pravde, što ovaj lik automatski povezuje sa kartom VIII Pravda. Takođe, na karti je prikazan i dugačak štap sa crvenom kapom na vrhu što označava slobodu od ropstva ili kastinske potčinjenosti. Catulus je prvi iz plebejske familije Lutatia koji je postao konzul, što ovu kartu stavlja u kontekst emancipatorskog simbolizma.

VI Sesto – Andrea Vitali u liku na karti prepoznaje Sekstusa Pompeja (Sextus Pompeius, 67 p.n.e. – 35 p.n.e.), sina Pompeja Velikog (Gnaeus Pompeius Magnus, 106 pn.e. – 48 p.n.e.), rimskog generala i državnik, u velikoj meri zaslužnog za preobražaj Rimske republike u imperiju. Sekstus se borio protiv Cezara, što ga je odvelo u preranu smrt. Lik na karti u ruci drži dugačku baklju i sa tugom, ali smireno gleda u plamen. Ova karta ukazuje na tragediju, preranu smrt, ali nema čvrstih pokazatelja za povezivanje sa nekom kartom iz standardnog špila. 


VII Deotauro – Po Vitaliju, lik prikazan na karti je Deiotarus Filoromaios (Deiotarus Filoromaios, 105 p.n.e. – 42 p.n.e.), vladar Galatije u Maloj Aziji i odalni vazal Rima. On je lažno optužen od strane svog nećaka da kuje zaveru za ubistvo Cezara. U procesu pred Cezarom i rimskim senatorima, njega je branio čuveni Ciceron, hvalivši njegove vrline. Lik na karti može biti čak i Cezar. Asocijacija: ova karta ukazuje na karakternu osobu punu vrlina. S obzirom da lik na karti sedi na tronu koji ima točkove, nosi skiptar i krunu od lovorike, teoretski bismo ovu kartu mogli povezati sa VII Kočija.

VIII Nerone – Nema sumnje, karta prikazuje po surovosti poznatog cara Nerona koji je palio sirotinjske delove Rima kada je stradalo mnogo ljudi u požarima. Motiv karte je neviđena surovost gde je prikazan lik rastrojen ratnik, razbarušene kose (štit i kaciga su mu na zemlji, pored njega, dok njegovo koplje pada), zauzet bacanjem malog deteta u vatru. Asocijacija: surovost, sadizam, beskrupuloznost, zluradost, nepravda, infanticid ili jednostavno smrt deteta. Na smrt deteta asocira motka koja je prikazana pored surovog lika, a na čijem vrhu su dugačkim kanapima privezane loptice. U pitanju je stara rimska dečja igračka za igru zvanu tintinabula. Te loptice su poput zvečki, ispunjene orašastim plodovima. Takve jednostavne igračke su u to vreme bile polagane u dečje grobnice da bi se deca njima igrala u zagrobnom svetu.

IX Falco – Na karti je prikazan krunisani bradati lik koji u jednoj ruci drži skiptar (simbol moći), ali je na takođe na kolenima (njegov štit i šlem leže na zemlji). Nije mi poznato ima li poveznica sa nekom poznatom istorijskom ličnošću. 

X Venturio – U istoriji Rima nije bio poznat niko pod imenom Venturio. Lik prikazan na ovoj karti ima sve merkurovske osobine (krilate čizme, štit, koplje, karakterističnu kapu), što Andrea Vitali povezuje sa sudbinom jer, navodno, sve je u rukama Fatuma ili Fortune. Upravo takav asocijativni niz dovodi ovu kartu u vezu sa X Točak sreće.

XI Tulio – Na karti je prikazan lik koji drži dugačku baklju. Tullius se može sa latinskog prevesti kao predvodnik. Takođe Tullius je ime stare rimske porodice čiji je najpoznatiji predstavnik bio slavni govornik, državnik, filozof i pravnik Ciceron (Marcus Tullius Cicero, 106 p.n.e. - 43 p.n.e.). Na osnovu Ciceronovog lika možemo naslutiti značenje ove karte, pa u tom smislu ona predstavlja moć reči i principa, veštu odbranu ili zastupanje. Zaista je teško povezati ovu kartu sa nekom kartom iz standardnog špila.

XII Carbone – Đordano Berti pretpostavlja da se u ovoj karti može prepoznati Ludoviko Karbone (1430-1485), hermetista, humanista i retor iz Ferare. Andrea Vitali u liku ove karte vidi ličnost iz perioda antičkog Rima, a to je Gaius Papirius Carbo, Rimski konzul i govornik oko 130. godine p.n.e., koji je počinio samoubistvo, a koji je smatran izdajnikom, što ovu kartu automatski povezuje sa kartom XII Obešeni. Da je u pitanju pre ličnost iz antike nego iz XV veka, ukazuje i rimski natpis na karti S.P.Q.R. Ova karta umnogome podseća na IX Pustinjaka, ali takođe u gornjem levom uglu je prikazan Mesec. Na karti je prikazan starac koji se oslanja na dugačak štap dok u desnoj ruci drži lampu sa uljem koje gori. 

XIII Catone – Po Đordanu Bertiju, ova karta može biti poistovećena sa kartom XIII Smrt u standardnom tarotu, jer je Katon ili Kato (Marcus Porcius Cato Uticensis, 95 p.n.e – 46 p.n.e.) bio poznat po nepodmitljivosti, principijelnosti, tvrdoglavosti i suprotstavljanju Cezaru. Takođe, pokušao je ili je izvršio samoubistvo. U Božanskoj komediji, Dante ga je postavio kao čuvara Čistilišta. Asocijacije: tradicija, moral, etika, čast, samoubistvo iz časti, ili samožrtvovanje, načelno požrtvovanost.

XIV Bocho – Na ovoj karti prikazan je lik koji kleči ali u pozi zakletve, poput ratnika koji sada svoju lojalnost nudi nekom drugom. Ova karta, po Đordanu Bertiju, može biti povezana sa kartom XII Obešeni u standardnom tarotu, jer se odnosi na Bocchusa I, kralja Mauritanije u doba rimske vladavine u Severnoj Africi. Bokus I je vladao u periodu između 110 p.n.e do 80 p.n.e. Poznat je po tome što je izdao svoga zeta Jugurtu, kralja Numidije, i predao ga Rimljanima. Referenca: Jugurtski rat između Numidije (današnji severni Alžir) i Rima, vođen od 112 p.n.e. do 106 p.n.e. Asocijacija: raskidanje saveza, promena saveznika ili partnera, prevara ili prelazak na drugu stranu.

XV Metelo – Lik na karti predstavlja rimskog konzula i poznatog vojnog stratega koji se zvao Lucius Caecilius Metellus (290 p.p.n. – 221 p.n.e) - konzul od 251 p.n.e. do 247 p.n.e, Pontifex Maximus u 243 p.n.e. i konačno diktator 224 p.n.e. Ovde nosi krilatu kapu, ima bradu, u jednoj ruci drži skiptar na čijem je vrhu posađen globus u plamenu. Ovde možemo prepoznati kartu XV Đavo. U prilog tome ide i činjenica da je Metelova kapa tipična za sledbenike kulta boga Mitre čija je jedna od uloga bila prometejskog, luciferskog tipa (bakljonoša). U hrišćanskom poimanju to je znamenje Lucifera, odnosno đavola. Sa druge strane mala krila na kapi ukazuju na merkurovsku prirodu.

XVI Olivo – Na karti vidimo krunisanog mladića i Sunce u gornjem desnom uglu te otud može biti povezana sa arkanom XIX Sunce, ali ovde ima očigledne aluzije na filozofsko (alhemijsko) zlato koje je takođe predstavljeno Suncem, dok je u donjem desnom uglu prikazan mali bazilisk (koji predstavlja sastojak neophodan za pripremu filozofskog zlata).

XVII Ipeo – Ova karta prikazuje krilatog starca u pozi molitve okrenutog ka krilatoj glavi pobodenoj na visok štap. Ovaj lik umnogome podseća na lik sa karte XVII Viskonti A tarota, a koji je povezan sa poznatom kartom Zvezda u standardnim tarot špilovima. U neku ruku, krilati lik jeste majstor svih zanata, označava sposobnost i samoodrživost, znanje te posvećenost višim stvarima duha. Andrea Vitali ovaj lik povezuje sa grčkim sofistom Hipijom iz V veka p.n.e.

XVIII Lentulo – Na karti je predstavljen starac koji naslonjen na neki sto ili komodu, drži lepo oblikovanu baklju u ruci i gleda u plamen. Vitali u tom liku prepoznaje mudraca i upravitelja kulturnog života Rima, Publiusa Korneliusa Lentulusa iz stare rimske patricijske familije Kornelia. Bio je Ciceronov savremenik.

XIX Sabino – Krunisani lik koji u jednoj ruci drži štap a u drugoj kacigu i gleda gore. Vitali u tom liku prepoznaje tajanstvenu ličnost Teofilusa Sabinusa (a čiji je identitet i uopšte postojanje teško utvrditi), kome su posvećena Jevanđelje po Luki i Dela Apostolska. Verovatno taj imaginarni lik predstavlja zajedničko ime za prve preobraćenike u hrišćanstvo, ali to je puko naklapanje. Vitali ovoj karti pridružuje XIX Sunce iz klasičnog tarota.

XX Nenbroto – Na karti je predstavljen lik koji pokušava da se zaštiti od ognjenog mlaza ili (udara groma) koji silazi sa nebesa. U pozadini vidimo stub koji se urušava. Na tlu je polomljena kruna. Aluzija na kartu XVI Kula je jasna. Može označavati katastrofu, udes, tiraniju, gubitak odnosno gubitak vlasti ili moći – pala mu je kruna s glave. Nenbroto je Nimrod. U Danteovoj Božanskoj komediji, kažnjen je u Paklu, jer je svojom arogancijom oličenoj u Kuli Vavilonskoj prouzrokovao Božju kaznu koja je onemogućila jezičko jedinstvo i mogućnost univerzalne komunikacije čovečanstva.

XXI Nabuchodenasor (Nabukodonosor) – Lik sa štapom u ruci koji gleda dole, iznad njega je zvezdani globus sa grifonom. Aluzija na kartu XXI Svet. Nabukodonosor je takođe biblijski lik, vladar Vavilona, poznat po uništenju i pljački Solomonovog hrama u Jerusalimu u VII veku p.n.e. Ono što je zanimljivo na ovoj karti jeste prisustvo himerične životinje grifona (lav i orao), koja po nekim poznim srednjovekovnim tumačenjima označava dvojnu prirodu Hrista – ljudsku i božansku.



Iz priloženog pregleda teško je povući očigledne paralele Sola Busca špila sa Marseljskim ili Mantegna. Ono što je moguće uraditi jeste sledeće: 
Mato = Le Mat; 
I Panfilio = I Le Bateleur; 
II Postumio = ?; 
III Lenpio = ?; 
IV Mario = IV L’ Empereur; 
V Catulo = VIII La Justice; 
VII Deotauro = VII Le Chariot; 
VIII Nerone = ?; 
IX Falco = ?; 
X Venturio = X La Roue De Fortune; 
XI Tulio = ?; 
XII Carbone = XII Le Pendu ili IX L’ Hermite; 
XIII Catone = XIII (Smrt); 
XIV Bocho = ?; 
XV Metelo = XV Le Diable; 
XVI Olivo = XIX Le Soleil; 
XVII Ipeo = XVII L’ Etoile; 
XVIII Lentulo = ?; 
XIX Sabino = XIX Le Soleil; 
XX Nenbroto = XVI La Maison Dieu; 
XXI Nabuchodenasor = XXI Le Monde;

Kako je poznato, pojedine male arkane Sola Busca tarota takođe nose određeno istorijsko značenje. Na primer, na karti Kralj mačeva stoji natpis Alecxandro M i odnosi se na Aleksandra Makedonskog. 

Vitez mačeva (Amone) prikazuje Zevsa Amona, Aleksandrovog mitskog oca, po proročištu iz oaze u Sivi (Egipat). 

Kraljica mačeva (Olinpia) je majka Aleksandra Velikog – Olimpija. 

Vitez pehara (Natanabo) je mag Naptanabus, koji je, navodno, pored Aristotela, takođe bio učitelj Aleksandru Velikom, a po nekim legendama čak i njegov otac. Zapravo reč je o poslednjem vladaru tridesete i poslednje autentične egipatske dinastije, nakon koje su tom zemljom vladali Grci. Dakle, na slici je prikazan poslednji faraon Egipta pre grčkog osvajanja, Nektanebo II (380 p.n.e. – 340 p.n.e.). 

Na Dvojci diskova, pretpostavlja se, prikazan je Ercole I d’Este (1431-1505), vojvoda od Ferare. 

Po školi mišljenja koju zastupaju Đordano Berti i Laura Gnaccolini, dinari u Sola Busca špilu načelno označavaju novac, materijalnu bazu, ali primećuju da pojedine karte imaju i navodnu alhemijsku komponentu. Tako je, recimo, na karti Desetka pehara, prikazan lik koji podseća na portret Hermesa Trismegistusa iz knjige Secreta secretorum philosophorum koji je nacrtao venecijanski slikar Lazzaro Bastiani (1429-1512) u poznim 1470-tim. 

Dalje, Trojka štapova pokazuje glavu probodenu sa tri štapa, koja podseća na neophodnost tajnovitosti alhemijskog znanja. Indikativno je i to što prikazana glava umesto ušiju ima krila (simbol Merkura filozofa), dok su joj usta zatvorena vencem. Takođe i Trojka mačeva ima zanimljivu simboliku jer prikazuje srce probodeno sa tri mača koji ukazuju na tri alhemijska metala – zlato, srebro i živu. Srce probodeno mačevima neodoljivo podseća na stil četrdeset rozenkrojcerskih amblema Daniela Kramera, objavljenih 1617. godine, grupisanih u četiri dekade. The Rosicrucian Emblems of Daniel Cramer, Phanes Press, 1991 (sa komentarom Adama Meklina).

Međutim, Andrea Vitali ukazuje na mišljenje profesora Majkla Hauarda sa Univerziteta u Njujorku da dato alhemijsko tumačenje zamagljuje mogućnost nekih drugačijih tumačenja. Na primeru Desetke pehara prikazani lik sa turbanom može predstavljati i sefardskog trgovca i lihvara koji su u to vreme bivali sve češće prisutni na severu Italije. Lik je okružen bogatstvom, što ukazuje da ono može biti izgubljeno u svakom trenutku. Isto tako i trojke malih arkana mogu biti protumačene u ključu hrišćanskog poimanja, jer ukazuju na Sveto trojstvo i detalje iz života samog Isusa Hrista. I opet, profesor Hauard se dotiče pomenute Trojke mačeva te je stavlja u kontekst uobičajenog motiva italijanske umetnosti XIV i XV veka da prikazuje srce probodeno zracima, mačevima, strelama i sl (sekvenca iz Ispovesti Svetog Avgustina: Ti probijaš naša srca strelama tvoje ljubavi (Saggitaveras tu cor nostrum caritate). Otud je moguće da motiv ove karte sledi tu tradiciju. Profesor Hauard u tom kontekstu pominje firentinskog umetnika Filipo Lipija (1406-1469), čija jedna slika, između ostalog, sadrži motiv srca probodenog sa tri zraka koja izviru iz vizije Trojstva. Ako ova scena može da izazove alhemijske asocijacije, očigledno onda može i teološke. Pomisao da na jednom nivou, ponekad između teološkog i alhemijskog možemo staviti znak jednakosti, odvela bi nas u jedno veliko i posve drugačije polje istraživanja, ali zamolio bih čitaoce da negde pohrane i takvu mogućnost. U smislu verskog simbolizma, srce probodeno sa tri mača (ili zracima) ukazuje da Strogost Oca posreduje Sveti Duh koji se spušta na Sina u trenutku njegovog krštenja. Time Otac određuje iskupljenje čovečanstva žrtvom Sina. To opet može biti predstavljeno u alhemijskom ključu. Nigredo je tama greha. Albedo je belina golubice (Duh). Rubedo je krv Iskupitelja. Ishod svega toga je, naravno, spasenje predstavljeno krunom ili vencem. Dakle, gde je god moguće neku kartu tumačiti u alhemijskom ključu, moguće je i u teološkom i obrnuto. Međutim, time se pristup tumačenju ne iscrpljuje.

Između ostalog, Andrea Vitali ističe pristup matematičara i istoričara tarota Maura Chiappini-ja. Chiappiniju je za oko zapalo to što mnoge karte Sola Busca špila na sebi imaju natpise, što je protumačio kao anagrame, budući da mnogi od tih natpisa sadrže pravopisne greške. Na primer, karta Kraljica pehara ima natpis Polisena, umesto Polissena; Kraljica mačeva je Olinpia, umesto Olimpia; Vitez novčića je Sarafino, umesto Serafino itd. Chiappini kaže da su te greške namerno napravljene kako bi posmatrača navele da otkrije nešto skriveno. Chiappini daje sledeće primere: Fransoa Rable se potpisivao kao Alcofribas Nasier; Pietro Aretino kao Partenio Etiro

Rešavanjem anagrama sa dvorskih karata Sola Busca špila te se stvari razotkrivaju. Recimo, što se tiče pehara, imamo Viteza Natanaba, Kraljicu Polisenu i Kralja čije je ime Lucio Cecilio R. Chiappini to rešava kao l'ocio lucica pianto a l'insano bere, što je fraza koja savetuje umerenost u piću, a što se može odnositi na sve u životu. Ukoliko isti postupak sprovedemo na sve četiri klase dvorskih karata dobićemo moralnu pouku vezanu za svaku od četiri kardinalne vrline. As novčića takođe sadrži natpis na štitu koji visoko pridržava anđeo u liku deteta: Servir chi persevera infin otiene (Onaj ko istrajava postiže svoj cilj). To je podržano drugim natpisom koji u donjem levom uglu pridržava drugi anđeo: Trahor Fatis (prepuštam se sudbini). Tako dobijamo anagram Ho trist' a far per servire Rino Fieschi Venetian (Uradio sam ovaj posao za Venecijanca Rina Fiješčija). I zaista, posao je odrađen fantastično.