Crno ogledalo požude: okultna anatomija moderne pornografije

art by Norman Lindsay

Rezime

Ovaj tekst istražuje odnos između seksualnih prikaza i ezoterijskih tradicija kroz istoriju. Polazeći od etimologije pojma pornografije, autor analizira načine na koje su drevne civilizacije seksualnost povezivale sa plodnošću, svetim obredima, magijskom zaštitom i kosmičkim poretkom. Posebna pažnja posvećena je preobražaju seksualne simbolike od ritualne i sakralne funkcije ka savremenoj komercijalnoj pornografiji. Iz perspektive evropske ezoterije, hermetizma, seksualne magije i kabalističke simbolike, moderna pornografija tumači se kao oblik inverzne seksualne magije koja seksualnu energiju ne preobražava i ne uzdiže, već je usmerava ka pasivnoj potrošnji, zavisnosti i rasipanju unutrašnjeg potencijala.

Uvod: Sakralni koreni onoga što danas nazivamo pornografijom

Da bismo razumeli okultni i ezoterični aspekt pornografije i manipulacije seksualnom energijom, moramo poći od istorijskog preobražaja seksualnih prikaza, odnosno od svetog kanala do profanog potrošačkog objekta. Za početak, krenimo od pretpostavke sakralnosti pornografije, što na prvi pogled zvuči kao oksimoron, jer sama reč pornografija potiče od starogrčkih reči:

• πόρνη (pórnē) = prostitutka, bludnica

• γράφειν (gráphein) = pisati, zapisivati, opisivati, crtati, prikazivati 

Od toga nastaje πορνογράφος (pornográphos), doslovno onaj koji piše o prostitutkama ili opisivač prostitutki. Kasnije je iz toga izvedena moderna reč pornografija u značenju pisanje, opisivanje ili prikazivanje prostitucije, a potom šire prikazivanje seksualnih radnji ili seksualnosti. Zanimljiv je i dublji koren reči πόρνη. Lingvisti ga povezuju sa grčkim glagolom koji znači „prodati“, pa je prvobitni smisao bio otprilike „žena koja je kupljena / prodata“, odnosno prostitutka kao predmet trgovine, zapravo robinja. 

Erotika kao ritual, zaštita i kosmologija

Ukoliko pod pornografijom podrazumevamo eksplicitno vizuelno ili tekstualno prikazivanje seksualnog čina i genitalija, istorija nam pokazuje da su takvi prikazi hiljadama godina imali sasvim drugačiju, sakralnu i magijsku funkciju. U drevnim civilizacijama eksplicitni seks nije bio odvojen od svetog, nego je simbolizovao plodnost, obnovu kosmosa, spajanja ljudskog i božanskog. U tom smislu najupečatljivije su hramske skulpture i reljefi u Indiji koji prikazuju najrazličitije seksualne poze, pa i grupne činove, a koji nisu služili privatnoj voajerističkoj stimulaciji. U tantričkom i hinduističkom kontekstu, seks je bio shvaćen kao ispoljavanje kosmičke energije (Šakti) u sjedinjenju sa čistom svešću (Šiva). Ti prikazi na spoljašnjim zidovima hramova simbolizovali su prelaz iz telesnog u duhovno, ali su imali i talismansku ulogu, jer se verovalo da prikazi stvaraju vitalnu energiju koja štiti hram od negativnih sila i grmljavine.

U istom smislu možemo gledati i na indijske tekstove kao što su Kama Sutra i Ananga Ranga, koji se u modernom dobu pogrešno doživljavaju kao „drevni priručnici za seks“ ili rani oblici pornografije. U stvarnosti, Kama Sutra je deo šire filozofije Trivarga (tri cilja života: Dharma - dužnost, Artha - bogatstvo, Kama - zadovoljstvo). Seksualnost u njoj nije odvojena od duhovnosti, etike i higijene; ona je nauka o ovladavanju i posvećivanju seksualne energije.

U srednjovekovnom i feudalnom Japanu, drvorezi šunga, („slike proleća“) prikazivali su preuveličane genitalije. Iako su imali erotsku ulogu, pripisivano im je i okultno-talismansko značenje, pa su ih samuraji nosili u oklopima kao amulete protiv smrti i ranjavanja, a trgovci držali u skladištima protiv požara, jer se verovalo da spajanje sa energijom sticanja i rađanja odbija destruktivne sile.

Pretkolumbovska Amerika, drevni Egipat, Mesopotamija, Kina i mediteranski svet imali su izuzetno bogatu vizuelnu tradiciju prikazivanja eksplicitnih seksualnih činova i preuveličanih genitalija. Međutim, ono što bi savremeni posmatrač na prvi pogled identifikovao kao „pornografiju“, u tim kulturama nikada nije imalo funkciju puke profane zabave ili komercijalne voajerističke stimulacije. Ti prikazi su bili magijski alati, apotropejski simboli (zaštita od zla), ritualni prikazi kosmičke regeneracije ili medicinski kanali za kultivaciju energije.

Jedan od najeksplicitnijih primera vizuelne seksualnosti dolazi iz Moche (Moče) kulture (100–800. n. e.) sa severa današnjeg Perua. Moče su izradili na hiljade keramičkih posuda (huacos) koje izuzetno precizno i bez ikakve cenzure prikazuju oralni seks, analni seks, masturbaciju, felacio, pa i seksualne činove između ljudi i kostura (predaka ili božanstava). Takođe, vaginalni seks sa ejakulacijom gotovo nikada nije prikazivan na ovim posudama, osim u kontekstu rituala plodnosti. Analni i oralni seks su prikazivani u smislu odlivanja životnih tečnosti (semena) kao žrtve carstvu mrtvih ili podzemlju. Posude su korišćene u obredima sahranjivanja i libacije (izlivanja tečnosti, vode ili kukuruznog piva), i sipale su se kroz keramički falus ili vaginu, čime se stvarala neposredna magijska veza između seksualne energije, vode i ponovnog rođenja u podzemnom svetu. U kulturi Maja, seksualni prikazi (poput onih u pećini Naj Tunich u Gvatemali) prikazuju masturbaciju vladara i sveštenika kao magijski čin prosipanja krvi i semena radi oplodnje zemlje i obezbeđivanja kiše.

Premda je egipatska zvanična hramska umetnost bila vrlo formalna i suzdržana, Egipćani su imali duboko razvijenu svest o seksualnoj energiji kao primordijalnoj sili kreacije (bog Atum stvara svet masturbacijom). Torinski erotski papirus (kraj 20. dinastije, oko 1150. p. n. e.) je možda najpoznatiji drevni dokument koji podseća na moderni erotski strip ili prototip pornografskog časopisa. Prikazuje dvanaest različitih poza seksualnog čina između neurednog, preterano obdarenog muškarca i žene. Egiptolozi se i danas spore da li je papirus bio satira, erotski humor ili magijski priručnik povezan sa kultom boga Mina (boga plodnosti koji se uvek prikazuje sa itifaličnim, podignutim penisom u erekciji). Minov falus nije bio simbol pohote, već stvaralačke snage kosmosa (Ka) i pobede života nad smrću.

U Mesopotamiji, seksualnost je bila neraskidivo povezana sa boginjom Inanom / Ištar (boginjom ljubavi, rata i svete prostitucije) i obredom Svete svadbe (Hieros Gamos), gde su se vladar i visoka sveštenica sjedinjavali kako bi obezbedili plodnost čitave države. Pronađeni su brojni otisci pečata i male reljefne pločice iz starovavilonskog perioda koji prikazuju parove u seksualnim pozama (posebno od pozadi, ili gde žena pije pivo kroz slamčicu dok traje seksualni čin). Mnogi od ovih pločica su ugrađivani u temelje kuća ili nošene kao amajlije. Verovalo se da vizuelni prikaz seksualnog sjedinjenja privlači blagoslov Ištar, odbija demonske uticaje (poput demona Lamaštu) i donosi vitalnost i blagostanje domaćinstva.

U Kini, posebno tokom dinastija Han, Tang i Ming, razvijena je bogata tradicija erotskih slika poznatih kao čun-gong hua („slike prolećne palate“). Ovi crteži i svici detaljno su prikazivali seksualne činove u bogato uređenim enterijerima i vrtovima. Za razliku od zapadnog doživljaja greha, taoizam je gledao seksualni čin kao mikrokosmičko usklađivanje principa jin i jang. Erotske ilustracije su služile kao vizuelni udžbenici za tehniku zvanu fangjung šu (umetnost spavaće sobe). Cilj ovih prikaza bio je podučavanje muškaraca i žena kako da zadrže i preobraze seksualnu energiju u duhovnu energiju, radi dugovečnosti i zdravlja. Slično kao u Japanu, erotske slike su se često stavljale u porodične ormare ili pod krovove kuća kako bi sprečile požare (smatralo se da duh ognja beži posramljen ili fasciniran energijom jina i janga).

U helenskom i rimskom svetu, seksualni prikazi bili su sveprisutni, od keramičkih posuda do uličnih fresaka. U tom smislu, recimo atinjanske posude za vino (symposion) obiluju prikazima hetera, satira i običnih ljudi u svim zamislivim seksualnim pozama, uključujući heteroseksualne i homoseksualne činove, kao i grupne scene. Satiri, mitska bića sa stalnom erekcijom, predstavljali su neukroćenu, divlju prirodnu energiju (Dionisov kult). U Rimu i Pompejima, prikaz boga Prijapa sa ogromnim penisom, kao i prikazi falusa na kućnim pragovima, ulicama (fascinum) i nakitu, bili su primarno magijska zaštita od urokljivog oka (invidia). Čuvene freske u Pompejima prikazuju erotske scene. Dok su u bordelima (lupanar) služile kao svojevrsni „meni“ ili podsticaj, u privatnim vilama imale su duboku obrednu ulogu u okviru dionisijskih ili orfičkih misterija, prikazujući seksualni zanos kao kapiju ka ekstazi i prevazilaženju smrtnosti.

Sve ove tradicije imale su jednu zajedničku crtu koja ih radikalno odvaja od moderne pornografije, a to je da one nisu imale za cilj usamljeno pražnjenje u stanju pasivnog voajerizma, niti je seksualni prikaz bio odvojen od kosmičkog, magijskog ili medicinskog poretka i svrhe. Seksualni čin je uvek bio most, bilo ka bogovima, prirodnim silama, precima ili unutrašnjoj alhemiji. Moderni fenomen je, nasuprot tome, prekinuo taj most i stvorio zatvoreni krug (ekran-mozak) u kom se energetski potencijal troši bez ikakvog višeg usmerenja.

Iako seksualni religijski obredi, seksualna magija i sveta prostitucija jesu direktni istorijski i kulturološki preci vizuelnog i obrednog rada sa seksualnom energijom, savremena pornografija nije njihov direktni naslednik, već njihova profana inverzija (sekularizovani i usmereni nusproizvod). Da bismo razumeli ovu vezu, moramo razdvojiti fenomen svete prostitucije i obredne seksualne magije, a zatim ih uporediti sa mehanizmom moderne pornografije.

Prema tradicionalnim okultnim i religijskim tumačenjima postojala je praksa koja se često naziva „svetom prostitucijom“, premda njeno istorijsko postojanje u obliku u kojem se najčešće opisuje ostaje predmet rasprava među savremenim istoričarima. Ipak, kaže se da je sveta prostitucija (poznata i kao hierodulija) bila široko rasprostranjena u Mesopotamiji (kult Ištar / Inane), Korintu i Kritu (Afroditin hram), feničanskim kolonijama (Astarta), Anadoliji (Kibela) i delovima Indije (Devadasi tradicija) u zapadnoj Africi (Ife, Nigerija). Ova praksa nipošto nije bila komercijalni bordel u savremenom smislu, već središnji magijsko-religijski stub zajednice. 

U Sumeru i Vavilonu, visoka sveštenica (Entu) ulazila je u seksualni čin sa vladarom (ili u Rimu / Grčkoj sa hodočasnicima). U okultnom smislu, sveštenica nije nudila svoje fizičko telo kao objekat, već je služila kao posuda, medijum i inkarnacija same Boginje. U tom kontekstu, seksualni čin je bio ritualni portal kroz koji se kosmička energija obilja, plodnosti i vitalnosti spuštala u fizički svet. Semena tečnost i vaginalni sekret nisu posmatrani kao otpad ili rekvizit, već kao alhemijski fluidi (eliksir) koji bivaju prinošeni kao žrtva htonskim božanstvima i obezbeđuju rodnost useva, stoke i naroda.

U sumerskom Epu o Gilgamešu, divlji čovek Enkidu biva civilizovan i probuđen tek nakon šest dana i sedam noći provedenih sa hramskom bludnicom Šamhat. Ovde hramska prostitutka deluje kao inicijator u viša stanja svesti. Seksualni čin nije služio za umrtvljivanje čula, već za primanje duhovne matrice (otvaranje donjih i gornjih centara).

Desakralizacija seksualne energije

I sada kada bismo se pitali da li su ovi običaji, obredi i prateća seksualna magija preteča moderne pornografije, zapravo bismo zagrebali po površini same pojave. To može biti tačno ali u smislu u kom je recimo alhemija preteča hemije, ili u kom je talismanska magija preteča savremenog brendinga i reklame. Postoji kontinuitet u formi, ali je suština radikalno izmenjena, jer je pornografija kao nekakva inverzna seksualna magija. U tom smislu možemo identifikovati tri nivoa preobražaja od magijskog obreda do pornografije:

• Drevni hramski obred tvori energetski protok: sveštenica + posvećenik + Boginja = podizanje svesti, posvećenje, spuštanje blagotvornog uticaja viših sfera.

• Erotski spisi i crteži, su prvi korak ka desakralizaciji i sekularizaciji (ali još uvek nisu to), jer bivaju dostupni većem broju ljudi. To podrazumeva vizuelne priručnike i i talismane.

• Komodifikacija i digitalizacija leže u temelju moderne pornografije, a što ima za posledicu jednosmerni odliv: od ekrana ka voajeru (rasipanje svesti i pražnjenje energije).

Zašto je pornografija „inverzna seksualna magija“? U klasičnoj seksualnoj magiji, bilo da posmatramo zapadne sisteme poput Krolijeve Teleme i O.T.O., Paskvala Beverlija Randolfa, ili istočnjačke tantričke škole, seksualni organ i uzbuđenje se koriste kao pogonsko gorivo za utiskivanje određenih sigila, volje ili namere u astralnu matricu u trenutku orgazma. Tom prilikom energija cirkuliše između partnera ili unutar samog praktikanta (u autoseksualnoj magiji), podižući se uz kičmeni stub (kundalini). 

Moderna pornografija koristi potpuno iste bio-energetske mehanizme, ali ih okreće naglavačke. Tako umesto na sigil ili božanski arhetip, svest je usredsređena na tuđi seksualni čin na dvodimenzionalnom ekranu. Veliki broj pojedinaca u istom trenutku (u usamljenosti svojih soba) izvode isti obrazac, što strukturalno odgovara masovnom, ali nesvesnom magijskom obredu. Posledično, umesto akkumulacije i podizanja energije radi prosvetljenja ili stvaralaštva, u pornografskom činu dolazi do potpunog pražnjenja i padanja u stanje astralne iscrpljenosti i pasivnosti. Iz okultne perspektive, pornografija je savršeno dizajniran mehanizam za neutralizaciju unutrašnje volje i vitalne energije modernog čoveka.

Kako smo onda došli do današnje sekularne i vulgarne pornografije? Proces desakralizacije odvijao se kroz tri ključne faze:

• U prvoj fazi, pojavom monoteističkih religija i kasnijim razvojem evropske materijalističke filozofije, duhovnost i seksualnost su oštro razdvojene. Seks je prestao da bude kosmička sila i sveden je na primarni biološki nagon za reprodukciju ili plitko zadovoljstvo. Tako su erotski vizuelni prikazi izbačeni iz sakralnog prostora i potisnuti u podzemlje.

• U drugoj fazi, odnosno u XIX i XX veku, razvojem fotografije i filma, pornografija postaje tajna roba. Seks se odvaja ne samo od svetog, već i od ljubavi, od emotivnog odnosa i reprodukcije. Seksualni čin postaje vizuelni spektakl nastao radi puke stimulacije mozga.

• I konačno u trećoj fazi, u digitalnoj eri, pornografija doživljava svoju potpunu dematerijalizaciju. Ona više nije povezana sa živim ljudskim telom, nego je to algoritam, piksel, neograničena ponuda besplatnog i odmah dostupnog sadržaja. Moderni posmatrač više ne učestvuje u obredu (kao u drevnim hramovima), niti doživljava susret sa drugim bićem, nego je pretvoren u pasivni prijemnik hiper-stimulansa. Ljudsko biće se tu našlo u ulozi potpunog konzumenta, potpuno sužene svesti.

Sa ezoteričnog stanovišta, prelazak sa sakralne seksualnosti na modernu digitalnu pornografiju predstavlja inverziju magijskog procesa. Sa jedne strane, tradicionalna sveta seksualnost (tantra, seksualna magija), koristi seksualnu energiju da bi je podigla naviše, preobrazila i usmerila ka širenju svesti, prosvetljenju i stvaralačkom potencijalu. Za razliku od toga, moderna pornografija seksualnu energiju vezuje isključivo za najniže centre (čakre), te je  rasipa kroz pražnjenje bez prenosa energije između dva živa bića i usmerava je ka vizuelnoj iluziji (ekranu).

Kada posmatramo modernu pornografiju kroz prizmu zapadne obredne magije, tantrizma, gnosticizma (uključujući haotiku) i teozofsko-okultna učenja, dolazimo do jasno određenih ezoteričnih mehanizama. U tim tradicijama, moć libida važi za najmoćniju stvaralačku i alhemijsku silu u čoveku. Njena manipulacija putem vizuelne fascinacije i nesvesnog pražnjenja predstavlja klasičan primer nekontrolisanog odliva vitalne sile i astralne parazitologije. U ezoteričnoj anatomiji, svaka snažna misao i emocija, a posebno seksualna želja, stvara mentalno-astralnu formu. Kada je ta želja praćena intenzivnom vizuelnom stimulacijom i orgazmičkim pražnjenjem bez prisustva živog partnera, dolazi do stvaranja i hranjenja specifičnih entiteta.

U evropskoj hermetičkoj tradiciji i kod autora poput Elifasa Levija ili Franca Bardona, nesvesno ili opsesivno pražnjenje stvara astralne larve. Ove larve nemaju sopstvenu svest, već funkcionišu kao ostaci svesti i energetske protozoe u astralnom polju pojedinca. One se kače za niže energetske centre i podstiču um na ponavljanje istog vizuelnog nadražaja kako bi dobile novu dozu vitalne energije.

U srednjovekovnom i renesansnom okultizmu, sukubi i inkubi su opisivani kao demoni koji noću posećuju ljude i crpe njihovu seksualnu energiju. U modernom ezoteričnom čitanju pornografska slika ili video na ekranu deluju kao veštački formirana sukuba. Kada čovek projektuje svoju unutrašnju sferu želje na dvodimenzionalni lik, on stvara energetsku sponu (astralnu nit). Entitet (u ovom slučaju veštačka misao-forma nastala iz te slike) hrani se samim činom pražnjenja, ostavljajući pojedinca u stanju hronične astralne iscrpljenosti i depresije.

Crno ogledalo: pornografija u ezoterijskoj perspektivi

Povodom toga, osvetlimo malo ulogu digitalnim putem stvorenih egregora. Po definiciji, egregor je kolektivna misaona forma stvorena fuzijom psihičke energije više ljudi usmerenih ka istom cilju ili simbolu. Pornografske platforme i specifični žanrovi na mreži funkcionišu kao masivni nesvesni egregori. Milioni ljudi širom sveta u istom trenutku emituju visoko-frekventne talase seksualnog uzbuđenja ka istim vizuelnim matricama, hraneći egregor koji povratno deluje na svest pojedinca, pojačavajući zavisnost i namećući određene obrasce ponašanja i percepcije.

U svim ezoterijskim sistemima, seksualni fluid nosi akumuliranu životnu silu koja je osnova zdravlja i dugovečnosti. Preterano i nesvesno izbacivanje semena (kod muškaraca) ili nekontrolisani odliv energije (kod žena), bez unutrašnjeg kruženja, dovodi do ubrzanog starenja, gubitka mentalnog fokusa i slabljenja unutrašnjih organa. U tantričkim školama, ejakulacija ili nesvesni orgazam predstavlja spuštanje i rasipanje svesti u najniže centre. Kod neognostičkih autora poput Samaela Auna Weora, nekontrolisano seksualno pražnjenje uz vizuelne fantazije posmatra se kao primarni uzrok duhovnog pada. Po tom učenju, umesto izgradnje duhovnih tela, životna sila se troši na hranjenje ega i stvaranje stanja unutrašnjeg rastrojstva. Pornografija funkcioniše kao permanentni sigurnosni ventil koji održava magijsku i stvaralačku volju populacije na najnižem nivou.

Sposobnost vizuelnog simbola da preoblikuje unutrašnju svest je osnovni princip svih magijskih sistema. U magijskoj praksi, crno ogledalo (od opsidijana ili lakiranog stakla) koristi se za gledanje u skrivene dimenzije (scrying), prizivanje entiteta i ulazak u izmenjena stanja svesti. Savremeni digitalni ekran u ugašenom stanju jeste doslovno crno ogledalo. Međutim, kada se aktivira, taj ekran stvara svetlost koja preuzima punu pažnju primarnog vizuelnog aparata. Korisnik ulazi u alfa ili prazno stanje moždanih talasa, identično stanju duboke hipnoze ili magijskog transa kada je kritički filter svesti je isključen, a vizuelni simboli idu direktno u podsvest.

U savremenim okultnim učenjima i praksama (Austin Osman Spare), vizuelna slika služi za utiskivanje namere u duboku podsvest. Pornografski simboli deluju po istom principu jer oni zamenjuju prirodni arhetip partnera ili svete seksualnosti sa hiper-realnim, mehanizovanim i neretko nasilnim slikama. Ponavljanje tog procesa vremenom stvara osećaj izvesne otupelosti pa psiha zahteva sve intenzivnije i često ekstremnije vizuelne stimulanse da bi se postigao isti nivo uzbuđenja, što u okultnom smislu znači da svest mora da spušta svoju frekvenciju u sve mračnije i gušće slojeve astrala, među klipote i demone.

Demonološka mapa pornografskog impulsa

Načelno, pornografija u svom modernom, masovnom i digitalnom obliku nije jednodimenzionalan fenomen, već ona obuhvata više aspekata: vizuelnu fascinaciju, mehaničko pražnjenje, iluziju, zavisnost, eksploataciju i iznošenje tajnog bluda na videlo. Zbog toga se u ovom kontekstu prepliću specifične planetarne sile, tamne sfere Drveta smrti (klipot) i inteligencije koje prepoznajemo u grimoarskoj tradiciji. Da bismo razumeli demonološku matricu, moramo najpre sagledati koje planetarne sfere u svom izopačenom ili nebalansiranom obliku stvaraju pornografski impuls. 

Naravno, prva planetarna priroda na listi krivaca za pornografsku poplavu jeste Venera. Naime, u svom usklađenom stanju, Venera nosi harmoniju, lepotu, organsku erotiku i spajanje duša. Međutim, kada se njena energija uplete u najniže slojeve materije, ona se pretvara u puku telesnu pohotu, komodifikaciju lepote i fiksaciju na spoljašnji oblik bez unutrašnje suštine. Drugi planetarni faktor jeste Merkur kao izraz digitalne mreže i simulacije, pošto ova planeta vlada komunikacijom, slikama, informacijama i medijima. Izopačeni Merkur daje stvaranje iluzija, viruse, algoritme, hiper-produkciju simbola i lažne slike koje obmanjuju čula. Spoj izopačene Venere i izopačenog Merkura daje objektivizovanu tehnološko-vizuelnu erotiku, odnosno pornografiju. Takođe i Mesec, kao sfera iluzije i snova, upravlja astralnim poljem, nesvesnim, maštom i noćnim vizijama. Mesečeva senka je mesto gde borave obmane, noćne polucije, voajerizam i fiksacija na sliku umesto na stvarnost. 

U zapadnoj kabalističkoj tradiciji tamne strane Drveta života, tri klipotične sfere imaju direktnu korelaciju sa pornografskim sadržajem, a to su: 

• Tagirion, koji odgovara inverznom Suncu, a odnosi se na ego, moć, komercijalizaciju, industriju; 

• Gamalijel, izopačeni Mesec, a odnosi se na pohotu, vizuelne fantazije, sukubi; 

• Nahemot, ovozemaljska ravan, a korespondira fizičkom ovaploćenju, genitalnoj usredsređenosti i vulgarizaciji;

Gamalijel je naziv koji se odnosi na opscenosti te je povezan sa Mesecom (sefira Jesod, odnosno Temelj). Njegov arhetipski entitet je Lilit (majka bludnica i noćnih utvara). Ovo je središnja sfera pornografskog fenomena. Gamalijel je areal opskurnih snova, podsvesnih fantazija i voajerizma gde obitavaju sukubi i inkubi. Gamalijel podstiče stvaranje slika koje fiksiraju ljudsku svest za astralnu opsenu, sprečavajući je da doživi stvarne, žive odnose. Na neki način, Gamalijel, kao da abortira žive ljude sprečavajuči ih da iskuse stvaran odnos. 

Nahemot je klipot Malkuta, odnosno zemaljske sfere kao materijalnog sveta, a njegov arhetipski entitet je Naama (sestra Tubal-Kaina, duh zavodljivosti i materijalnog bluda). Pošto Gamalijel stvara sliku i fantaziju, Nahemot predstavlja fizičku manifestaciju i vulgarizaciju. Ova sfera vlada najgrubljom, mehanizovanom i desakralizovanom formom seksa, gde se ljudsko telo svodi na čistu materiju i objekat za jednokratnu upotrebu. 

Tagirion, kao izraz solarne sefire, dovodi se u vezu sa imenima kao što su Belfegor i Sorat. U kontekstu pornografije Tagirion predstavlja sferu lažnog svetla, ega i industrije. Tagirion je sila pornografske industrije kao biznisa i moći, te ga vidimo u korenu iskorišćavanja ljudi radi profita i masovne pasivizacije ljudske volje.

U tradicijama klasičnih grimoara, možemo manje više jasno prepoznati demone zadužene za potpaljivanje vizuelne bludnosti i stvaranja opsene. Glavni demon u tom smislu jeste Asmodej, koji figurira kao 32. duh Goecije i opisan je kao glavni demon pohote, strasti i bluda u abrahamskim tradicijama. Što se tiče njegove uloge u pornografiji, on vlada samim impulsom i gorućom potrebom za konzumacijom i stvaranjem erotskog sadržaja. On u um unosi neukrotivi nemir koji se umiruje samo novim i sve ekstremnijim vizuelnim stimulansima. Potom imamo dva takođe goecijska demona u pornografskom ključu, a to su Vepar (Separ) i Zepar, tj 16. i 42. duh Goecije. Zepar je demon koji navodi ljude na neobuzdanu telesnu ljubav i menja percepciju spoljašnjeg izgleda. Isto tako, u tom smislu moguće je uvrstiti i Sitrija, 12. goecijskog duha, koji je zapravo, možda jedan od najvažnijih entiteta za ovu temu, jer on ima moć da razgoliti muškarce i žene, nateravši ih da otkriju sve svoje tajne i pokažu se potpuno nagima. U modernom ključu, Sitri je patron kamere, izlaganja tela javnosti i stvaranja eksplicitnih zapisa. Takođe, tu je i Vassago, 3. duh Goecije, koji vlada otkrivanjem onoga što je skriveno i tajno. U inverznoj magiji, možemo zatražiti njegovu pomoć za zavirivanje u tuđu privatnost (voajerizam). 

U Grimorium Verum-u i Le Grand Grimoire (Le Dragon Rouge), koji imaju izrazito htoničnu i „prljavu“ prirodu, takođe možemo uočiti demone od značaja za razvoj i širenje pornografije. Takav je recimo Agaliarept, koji otkriva najskrivenije tajne, podstiče razotkrivanje i vlada nad podzemnim željama. On daje sposobnost da se ovlada najdubljim sferama iluzije. Drugi važan demon u ovoj ulozi jeste Frimost koji vlada pohotom, izaziva strasti i podstiče na neobuzdani blud. Frimost je entitet impulsivnog pražnjenja. On stvara iznenadni, teški energetski pritisak u nižim centrima koji navodi pojedinca na trenutnu potragu za pornografskim sadržajem kako bi se pritisak oslobodio, čime se zatvara krug zavisnosti. 

Demon Satanahia vlada potčinjavanjem i razotkrivanjem intime. To je veliki general infernalne vojske koji ima moć da potčini sve žene i devojke čoveku koji mu je zavetovan, kao i da razotkrije sve tajne. U kontekstu stvaranja pornografskih zapisa, Satanahia predstavlja moć nad izlaganjem tela i rušenjem intimnih barijera. On vlada dinamikom u kojoj se intima pretvara u javnu izložbu, a ženski ili muški subjekt svodi na potčinjeni objekat pod vizuelnom kontrolom posmatrača.

Konačno, tu je Klisthert (Clisthert), za koga se u Grimorium Verum-u kaže da ima sposobnost davanja vizija i privida, stvarajući lažne oblike i snoviđenja noću. On je zaštitnik fantazmagoričnih i simuliranih slika. 

Ipak, u tom ključu je uloga velikog i moćnog demona koji nosi ime Lucifuge Rofocale, od suštinskog značaja. Njegovo ime potiče od latinskog lux fugio, odnosno „onaj koji beži od svetlosti“. U Le Dragon Rouge-u, on je premijer ili zamenik samog Lucifera i vlada skrivenim blagom, ali i delovanjem u mraku. Lucifuge je arhitekta delovanja izvan javne, dnevne svetlosti. Pornografski čin u modernom dobu primarno se odvaja u privatnosti, iza zatvorenih vrata i zamračene prostorije, gde se svest povlači iz objektivne realnosti u varljiva svetla koja se daljinski projektuju u tmini ekrana. Luifuge vlada lažnim sjajem i zabludama koje obećavaju bogatstvo ili užitak, a u stvari vezuju čoveka za privid. 

Takođe, ne možemo izostaviti i demona koji nosi ime Sirhade (Surhat), koji pobuđuje opsesivne strasti i ima moć da pokaže najrazličitija čuda, da izazove vizije i natera ljude da vide stvari koje fizički nisu prisutne, raspirujući nesvladivu požudu. Sirhade je u tom smislu arhetip virtualizacije podražaja i deluje direktno na vizuelni aparat i maštu, praveći projekciju koja deluje stvarnije i primamljivije od samog fizičkog partnera. On podstiče opsesivnu potrebu za ponavljanjem vizuelnog stimulansa.

Zaključak

Kada se posmatra kroz prizmu istorije religija, simbolike i ezoterijskih tradicija, postaje jasno da seksualni prikazi nisu oduvek imali isto značenje koje im pripisujemo danas. U mnogim starim kulturama oni su bili povezani sa plodnošću, zaštitom, inicijacijom i iskustvom svetog. Bez obzira na to kako vrednujemo ta verovanja, njihova zajednička karakteristika bila je da seksualnost nije bila odvojena od šireg kosmičkog i duhovnog okvira. 

Savremena pornografija nastaje u sasvim drugačijem kulturnom okruženju. U njoj seksualni čin postaje medijski proizvod, vizuelni spektakl i predmet tržišne razmene. Upravo zbog toga pojedine ezoterijske škole u pornografiji vide svojevrsnu obrnutu sliku starih seksualnih misterija: umesto usmeravanja stvaralačke sile ka transformaciji, dolazi do njenog raspršivanja kroz beskonačan niz simulacija i zamena za neposredno iskustvo.

Da li ćemo takvo tumačenje prihvatiti doslovno ili simbolički, ostaje pitanje ličnog pogleda na svet. Ipak, ono otvara važnu temu: odnos između slike, želje i ljudske svesti možda nikada nije bio samo psihološko pitanje, već i pitanje načina na koji čovek raspolaže sopstvenom pažnjom, voljom i najdubljim stvaralačkim potencijalima. 

Lucifer, Abramelin i grimoarska literatura

Lucifer by Teresa Feodorovna Ries

U potrazi za Luciferom, jedina čvrsta stvar jesu knjige, i to one magijske. U tom smislu obratio bih pažnju na Abramelinovu knjigu koja je zapravo izraz jednog okultnog sistema. U Abramelinovom sistemu, nakon uspešnog sticanja znanja i razgovora sa Svetim Anđelom Čuvarom, mag nije pozvan da obožava Lucifera niti da sa njim sklapa pakt, već da ga potčini zajedno sa ostalim vrhovnim duhovima. U tom smislu kod Abramelina imamo četiri velika kneza zlih duhova: Lucifer, Satan, Belzebut i Levijatan. Oni se navode kao vrh hijerarhije duhova kojima se tek nakon ostvarenog kontakta sa Svetim Anđelom može zapovedati. Očigledno, ovde je Lucifer daleko od romantičnog luciferijanskog heroja XIX veka, već je bliži hrišćanskom, i načelno avrahamskom shvatanju u klasičnom demonskom ključu, ne kao Prometej, donosilac svetlosti, nekakav romantični i emancipatorski pobunjenik protiv Boga i nosilac načela individualne slobode. Dakle, Lucifer je ovde deo demonske hijerarhije koju mag mora staviti pod kontrolu. Tek mnogo kasnije, naročito kroz francuski okultizam XIX veka, Elifasa Levija, teozofiju i pojedine luciferijanske struje, poput nemačkog adonizma, dolazi do rehabilitacije i pozitivne reinterpretacije Lucifera.

Abramelinov sistem je zasnovan na obrascu postignuća vizije i razgovora sa anđelom, uz neophodno ovladavanje sobom, kako bi se moglo uopšte ovladati demonima, jer onaj koji teži najvišem automatski je meta demonskih napada. U Abramelinovoj magiji Lucifer nije izvor moći, nego objekat potčinjavanja nakon ostvarenog jedinstva sa višim principom. Anđeo je iznad Lucifera.

Kada uporedimo Abramelinov sistem i Grimorium Verum, ne možemo reći da je ovaj poslednji nastao iz prvog, ali se može pratiti zanimljiv razvoj iste ideje. U tom smislu je Grimorium Verum prilično demonska knjiga, jer mag do demona više ne dolazi odozgo preko Anđela, nego pregovara naniže kroz infernalnu hijerarhiju i sklapa paktove sa njima. Sa druge strane Abramelinova knjiga je teocentrična i polazi sa avrahamskog stajališta. Kada je jednom pređen most od Abramelina ka Grimorium Verum-u, jasno je da mali korak deli od Lucifera iz Grimoarum Verum-a do luciferijanskog Lucifera kao simbola svetlosti i inteligencije, nosioca evolucije i načela oslobođenja. To je, vidimo, niz transformacija iste figure. Zbog toga je meni zanimljivo da Grimorium Verum predstavlja jedan korak ka kasnijoj modernističkoj rehabilitaciji Lucifera. U Grimorium Verum-u još nije reč o luciferijanizmu u modernom smislu, ali Lucifer više nije samo poraženi demon pod Anđelom, nego postaje neka vrsta infernalnog suverena, vrata kroz koja se pristupa ostatku podzemne administracije, odnosno svojevrsne demonske države.

Stiče se utisak da je neko ko je pao na abramelinovskom ispitu trasirao put ka grimoarskom Luciferu i kasnijem luciferijanizmu. Ko nije imao discipline ni duhovne zrelosti da prođe kroz šestomesečni (ili 18-mesečni) rigorozni proces pročišćenja radi vizije Anđela (teurgija), potražio je prečicu, preskočio je Anđela i otišao direktno da paktira sa demonima. U suštini, između Abramelina i Grimorium Verum-a ne postoji direktna istorijska veza, ali postoji veoma zanimljiva promena izvora autoriteta: od Anđela ka Luciferu. Takođe, moramo imati u vidu da Lucifer kod Abramelina jeste vrhovni demon, ali nije jedini vrhovni demon, već moć deli sa Satanom, Belzebutom i Levijatanom, a svi oni ostaju podređeni moći Svetog Anđela Čuvara. Zapravo, tu nije reč da Anđeo direktno zapoveda demonima, nego veza sa Anđelom osnažuje maga da ovaj prema demonskim silama nastupa kao neko ko govori u ime Boga. To je prilično različito od slike koju kasnije nalazimo.

Pitanje porekla Abramelinove knjige je zanimljivo upravo zato što postoje dva nivoa datiranja. Sam tekst tvrdi da ga je napisao Abraham (Abraham ben Simeon), nemački Jevrejin iz Vormsa, za svog sina Lameha, i da je završen 1458. godine. U samoj naraciji Abraham opisuje svoja putovanja i susret sa egipatskim mudracem Abramelinom. U pogledu istorijske relevantnosti ovih tvrdnji, tu stvari postaju manje izvesne. Najstariji poznati sačuvani rukopisi nisu iz XV veka već iz početka XVII veka, pa tako jedan od najvažnijih rukopisa datira iz 1608. Godine, što je samo šest godina pre objave rozenkrojcerskih manifesta! Ne postoji sačuvan originalni nemački ili hebrejski rukopis koji bi se sa sigurnošću mogao povezati sa 1458. godinom. Zbog toga deo istraživača smatra da jezgro sistema možda zaista potiče iz XV veka, ali da je tekst koji danas poznajemo preuređivan ili sastavljen kasnije. Ono što je jasno jeste da Abramelinova knjiga predstavlja svojevrsni most između kasnosrednjovekovnog religijskog sveta i kasnijih grimoarskih sistema poput Grimorium Verum-a. Međutim, po svojoj strukturi on je mnogo bliži kabalističkoj i teurgijskoj tradiciji nego klasičnim grimoarima.

Ako Abramelinovu knjigu uporedimo sa ranijim izvorima, postaje jasno da ona nije nastala ni iz čega. Naprotiv, predstavlja veoma neobičnu sintezu nekoliko starijih struja. Prva među njima je Ars Notoria (poslednja redakcija datira iz XII-XIII veka), u čijem sistemu cilj nije prizivanje demona nego sticanje mudrosti, prosvetljenje uma, vizionarsko znanje i božansko nadahnuće. To podrazumeva molitve, post, udaljavanje u osamu, razvoj discipline, te konačno anđeosku pomoć i sticanje mudrosti. Abramelin zadržava tu logiku i to ga čini mnogo bližim Ars Notoria nego Goeciji.

Druga knjiga od značaja za ovu temu je Solomonov ključ u kojoj takođe nalazimo ritualnu čistotu, posvećenje instrumenata, magijske znakove, svete nazive Boga i precizna pravila rada, ali je cilj drugačiji: prizivanje i kontrola duhova, s tom razlikom što je kod Abramelina suštinski cilj unutrašnji preobražaj maga. I naposletku, kada Abramelina uporedimo sa kabalom, uočavamo da je taj sistem mnogo bliži mističnoj Merkava tradiciji, praktičnoj kabali i teurgiji nego kasnijim evropskim grimoarima. U Goeciji i kasnijim grimoarima dolazi do obrta kakav kruži u praksi savremenih demonolatrista i poklonika modernog Puta Leve ruke. Kada posmatramo istorijski razvoj vidimo da Abramelin zauzima srednju poziciju u istoriji evropske magije. Možda bi se čak moglo reći da je Abramelin poslednji veliki teurgijski grimoar pre nego što evropska magija počne da gravitira ka infernalnim hijerarhijama i kasnijoj rehabilitaciji Lucifera. Abramelin stoji tačno na raskrsnici jevrejske kabale, srednjovekovne teurgije, renesansne magije, i moderne ceremonijalne tradicije.

Vratimo se na Solomonove ključeve, jer je tu reč o dva korpusa. Prvi je Veliki Solomonov ključ (Clavicula Solomonis), kao stariji solomonski grimoar (pripisan kralju Solomonu), koji je uglavnom fokusiran na magijske instrumente, talismane, pentakle, molitve, prizivanja i planetarne operacije. Drugi korpus jeste Manji Solomonov ključ (Lemegeton Clavicula Salomonis). To je sasvim druga knjiga, kasnija kompilacija sastavljena od pet nezavisnih celina od kojih je najpoznatija Goecija. Ovo napominjem jer mnogi ljudi danas koriste izraz Goecija kao da označava čitavu knjigu, ali to nije baš precizno jer Lemegeton sadrži pet knjiga:

• I Ars Goetia, kao najpoznatiji deo, sadrži imena 72 duha, njihove opise i funkcije, njihove pečate, rangove i procedure prizivanja. Tu nalazimo demone poput Baela, Paimona, Buera, Vassaga, Glasja-Labolasa, Andromaliusa, Agaresa itd, ali nigde se ne pominje Lucifer.

• II Ars Theurgia-Goetia bavi se vazdušnim duhovima, regionalnim vladarima, hijerarhijama strana sveta.

• III. Ars Paulina se pripisuje apostolu Pavlu i tu nailazimo na anđele vladare sati, anđele vladare zodijaka i nebeske hijerarhije

• IV. Ars Almadel koja opisuje rad sa posebnim voštanim oltarom (Almadel), i tu imamo više anđele i četiri nebeska sveta.

• V. Ars Notoria je najstariji deo zbirke čiji cilj nije prizivanje demona nego sticanje mudrosti, pamćenja, znanja i prosvetljenje uma. 

Kompilacija ove knjige kakvu danas poznajemo nastala je u XVII veku, a najčešće se navodi sredina XVII veka. Međutim, neki delovi su mnogo stariji poput Ars Notoria (XII, XIII vek), koja zapravo ima svoj znatno stariji uzor koji se vezuje za Apolonija iz Tijane, koji se sam naslanja na stariji izvor pripisan direktno kralju Solomonu. U tom smislu, moguće je fragmentarno poreklo nekih delova ove knjige iz biblijskih vremena. Isto tako, neki goecijski materijali mogu imati korene u XIV veku. Vredi napomenuti da je Ars Notoria bila vekovima samostalan teurgijski tekst koji su engleski prepisivači u XVII veku (poput Roberta Ternera 1657) veštački prikalemili kao petu knjigu Lemegetona. Zato u mnogim starijim rukopisima Lemegetona postoje samo prve četiri knjige. 

Takođe, u popis ove literature valja uvrstiti i Veliki grimoar, Crveni zmaj (Le Grand Grimoire, Le Dragon Rouge), koji nije isto što i Veliki Ključ Solomonov (Key of Solomon, Clavicula Salomonis). Ova knjiga je znatno kasniji francuski grimoar. Savremeni istraživači uglavnom smatraju da je nastao tokom XVIII veka, dok se kao mogući datum prvog izdanja često navodi oko 1702. godine, iako pojedina izdanja pokušavaju da se predstave kao mnogo starija (1421, 1521, 1522 itd.). Atmosfera Crvenog zmaja je potpuno drugačija, pa umesto svetosti, pročišćenja i božanskog autoriteta tu imamo paktiranje sa demonima, infernalnu hijerarhiju, i težnju ka materijalnim ciljevima. Veliki deo materijala Crvenog zmaja potiče iz ranijih solomonskih tradicija, uključujući i obe solomonske knjige. 

Za razliku od Lemegetona, gde Lucifer praktično nije prisutan, u Crvenom zmaju Lucifer zauzima veoma visoku poziciju sa koje komanduje razgranatoj hijerarhijskoj demonskoj strukturi, baš kao i u Grimorium Verum-u. Ove dve knjige, po duhu su mnogo bliže jedna drugoj nego Lemegetonu ili Abramelinu. 

Što se tiče Lucifera sada možemo skicirati šemu njegovog pojavljivanja:

• Abramelin (XV vek), Lucifer je jedan od četiri kneza

• Lemegeton (XVII vek), Lucifer skoro odsutan

• Grimorium Verum (XVIII vek), Lucifer je vrhovni infernalni autoritet

• Grand Grimoire, Crveni zmaj, (XVIII vek), Lucifer je infernalni car

• Levi i francuski okultizam (XIX vek), Lucifer je inteligencija i astralna svetlost

Ovde se vrlo lepo vidi kako Lucifer putuje od jednog demonskog kneza ka centralnoj figuri infernalne, a zatim i moderne okultne kosmologije. To je verovatno jedna od najvažnijih transformacija u istoriji zapadnog ezoterizma. Za moju genealogiju Lucifera najzanimljiviji je upravo taj izostanak Lucifera iz Lemegetona. To pokazuje da savremena opsednutost Luciferom nije nešto što automatski proizilazi iz svih grimoarskih tradicija. Naprotiv, ona deluje kao relativno kasna pojava, naročito izražena u Grimorium Verum, Grand Grimoire, i francuskom i nemačkom okultizmu XIX veka. Lemegeton (odnosno Goecija) direktno se oslanja na raniji rad Johana Vajera (Pseudomonarchia Daemonum, 1577) i Reginalda Skota (Discovery of Witchcraft, 1584). U tim klasičnim protestantskim popisima, Lucifer je bio suviše uzvišen ili teološki apstraktan da bi ga se prizivalo za praktične, ovozemaljske poslove. Za prljave poslove na zemlji služili su demoni niže u hijerarhiji. Tek kada je nastupio XVIII vek (sa Grimorium Verum-om i Grand Grimoire-om), akteri magije su želeli pakt sa samim šefom, pa se Lucifer uvodi direktno u operative obrede.

Rekonstrukcija pojavljivanja i uloge Lucifera kroz grimoarsku literaturu jasno nam pokazuje da moderni luciferijanac ne obožava drevnog boga, već plod viševekovne evolucije magijske misli. Od Abramelina (XV / XVI vek), gde je Lucifer samo jedan od četiri ukroćena demonska kneza; preko Lemegetona (XVII vek), gde se njegovo ime gotovo i ne pominje jer je praktična goecija bila rezervisana za niže duhovne oficire; pa sve do Grimorium Veruma i Velikog Grimoara (XVIII vek), gde postaje gospodar podzemlja, Lucifer prelazi put od sluge do suverena. Kada je u XIX veku francuski okultizam na čelu sa Elifasom Levijem i teozofijom sa tog imperatora podzemlja skinuo hrišćanske rogove i zaogrnuo ga plaštom astralne svetlosti i prometejske inteligencije, krug je bio zatvoren. Savremena opsednutost Luciferom nije arhaično nasledstvo davnih vremena, već relativno kasna, sintetička konstrukcija zapadnoevropske ezoterije.

Hristov silazak u Podzemlje u kabalističkom i alhemijskom ključu

Kažu, Isus Hrist je, nakon što je raspet, sišao Podzemlje radi oslobođenja mrtvih. Takođe, to podzemlje je, po hebrejskom, Šeol, tradicionalni svet mrtvih, kakav srećemo u mnogim mitologijama širom sveta. To moramo razlikovati od Gehene kao areala druge smrti, spoljašnje tame ili jezera večne vatre u koje padaju oni odbačeni nakon Strašnog Suda.

Hristov silazak je ključni događaj hrišćanske doktrine, pa ipak jevanđelisti ga nigde ne opisuju, ali se pominje u drugim novozavetnim tekstovima: 

• 1. Petrova 3:18-20: (Hrist) ...otide i propoveda duhovima u tamnici... Upravo je ovo glavni tekst na kojem se gradi ideja silaska u Podzemlje. To ukazuje da ostatak ljudskog bića koje preživljava smrt postoji u obliku duha. 

• 1. Petrova 4:6: Jer je zato i mrtvima propovedano Jevanđelje… Ovaj stih je kasnije postao gotovo jednako važan kao i prethodni. To odražava stav da mrtvi kao duhovi, mogu da čuju i razumeju.

• Efescima 4:8-10, gde Pavle govori: Sišao je u niže krajeve zemlje. Ovo su rani hrišćani počeli da tumače kao Hristov silazak u Šeol, odnosno Had. Dakle, svet mrtvih je htonski, podzemni, a što i dalje odražava tradicionalnu mitološku sliku sveta. 

• Dela apostolska 2:27 i 2:31, gde Petar citira Psalm: Nećeš ostaviti dušu moju u Hadu. Ovde se pojavljuje grčka reč Had (ili Ad, Aides, Aδης).

• U Rimljanima 10:7, pominje se bezdan iz kojeg Hrist izlazi. Kasniji autori su i ovo povezivali sa silaskom među mrtve.

Irinej iz Liona (II vek) smatra da je Hrist zaista sišao među mrtve i boravio tamo tri dana pre vaskrsenja, odakle je izbavio pravedne. Kliment Aleksandrijski ide još dalje i kaže da je Hrist propovedao mrtvima u Hadu, što ima referencu u pomenutoj 1. Petrovoj. Kod Origena se razvija kosmička dimenzija, jer Hrist prodire u najdublje slojeve smrti, a njegova pobeda nadilazi zemaljski svet. Oprezni Avgustin prihvata Hristov silazak među mrtve, ali upozorava da su detalji o tome nejasni. Vremenom se ustalilo da Hrist nije sišao da spase proklete, da nije sišao da uništi Gehenu, te da je sišao da oslobodi pravednike koji su čekali Mesiju, a što uključuje poznate starozavetne ličnosti kao što su Adama i Eva, Avelj, Noje, Avram, Mojsije, David, proroci itd. Taj detalj nalazimo i u apokrifnom Nikodimovom jevanđelju, u onom delu poznatom kao Hristov silazak u pakao.

Rekao sam da Jevanđelja ne opisuju direktno Hristov silazak u Had, međutim, u njima postoje zanimljivi tragovi, na primer, Hrist umire na krstu u petak, neposredno pre zalaska sunca. Josif iz Arimateje traži telo. Telo se polaže u grob, a grob se zatvara kamenom. To je poslednji trenutak kada je Hrist fizički prisutan u narativu. U subotu, u Jevanđeljima praktično nema događaja, jer Hrist nije među živima, još nije vaskrsao, i nalazi se u grobu. Ovo je upravo prostor u koji će kasnija tradicija smestiti njegov silazak u Had. U nedelju rano ujutru žene dolaze na grob, a grob je prazan. Anđeli objavljuju vaskrsenje.

Međutim, postoji nekoliko detalja koji su prikovali pažnju kasnijih tumača. U Luki 23:43, Hrist kaže razbojniku: Zaista ti kažem: danas ćeš biti sa mnom u raju. Taj detalj je otvorio vrata ideji da Hrist nakon smrti nije jednostavno neaktivan. I ne samo to, nego se povodom njegove smrti javljaju čudni fenomeni: zavesa  jerusalimskog Hrama se cepa, zemlja se trese, grobovi se otvaraju. O ovom poslednjem čitamo u Matej, 27:52-53, gde se kaže da mnoga tela svetih ustadoše iz grobova. Za kasnije oce to je bio znak da je Hristova smrt proizvela efekat u svetu mrtvih. Povodom toga, setimo se da Hrist kaže: Kao što je Jona bio tri dana i tri noći u utrobi velike ribe, tako će Sin Čovečiji biti u srcu zemlje (Matej, 12:40), a to srce zemlje jeste Had, odnosno Šeol, svet mrtvih. 

Ukoliko pomerimo fokus sa hrišćanske perspektive, videćemo da motiv silaska nekog boga u podzemni svet predstavlja gotovo univerzalnu pojavu, jer to rade, na primer: Inana, Ištar, Orfej, Herakle, Eneja, Odisej, Šapaš, Mitra (gde postoje određene rasprave), itd. U tome prepoznajemo jedan arhetipski obrazac silaska mahom solarnog lika među mrtve da bi iz smrti doneo moć, znanje ili nečije oslobođenje. No, kod Hrista se pojavljuje jedna specifična novina koju nemaju Orfej, Odisej ili Eneja. Hrist ne odlazi da bi stekao znanje, jer je on Sin Božji, nego da bi oslobodio druge. Zato se u ikonografiji ne prikazuje Hrist kako izlazi sam iz groba, nego Hrist na razvaljenim vratima Hada, Adam i Eva koje izvlači za ruke, i poražena Smrt ispod njegovih nogu. To podseća na alhemijsku ideju oslobađanja skrivene svetlosti zarobljene u materiji.

Izbavljenje Adama osvetljava teološko načelo da onaj koji je pobedio smrt (Hrist) izbavlja onog čije je sagrešenje uzrok smrti (Adam). Simbolički govoreći, krv (Adam) je otkupljena zlatom (Hrist). Adam je prvi čovek, prvi grešnik i prvi smrtnik, a Hrist je Novi Adam, novi početak i pobednik smrti. Dakle, ako Hrist izvlači Adama iz Hada, to znači da je otkupljena sama ljudska priroda. Ovo je značajno jer je Adam izvor problema koji Hrist rešava. Čovekotvorac nije mogao da dozvoli da njegovo delo, kruna stvaranja, prosto propadne, pa je zato poslao Hrista da ispravi stvari. Takođe, u vizantijskoj ikonografiji imamo zanimljiv detalj koji prikazuje kako Hrist izvlači Adama desnom rukom, a Evu levom. Pri tome ih ne prima za ruku nego ih hvata ih za zglob. To je veoma stara simbolika koja ukazuje da Adam nije taj koji prilazi Hristu, ne izvlači se iz Hada vlastitim naporom, nego je njegovo izbavljenje akt božanske milosti, pa stoga Hrist izvlači Adama, spasenje dolazi odozgo.

Na ovom mestu pravio bih malu digresiju kako bih raščistio eventualne dileme oko Lazarevog slučaja koga je Hrist još dok je bio živ podigao iz mrtvih. Međutim, to oživljavanje nema eshatološki značaj kao izbavljenje Adama, Eve i ostalih, jer Lazar nije uskrsnut u večni nego u običan, ovozemaljski život, što znači kako je on i dalje smrtan. U tom smislu, Lazar je neka vrsta prefiguracije i služi da se prikaže kako Hrist i pre vaskrsenja ima vlast nad smrću.

U alhemijskom smislu, tri dana Hristove drame možemo uporediti sa tri faze alhemijskog procesa. U tom smislu na početku imamo fazu Nigredo (petak) koja se može primeniti na Hristovu smrt: raspeće, probadanje kopljem, umiranje, polaganje u grob. Iz alhemijske perspektive to znači: Kralj je ubijen, što je jedan od čestih motiva u alhemiji. Solarni Kralj mora da umre, jer je bez toga nemoguće izvršiti Veliko delo. Drugi dan je Albedo (subota), odnosno dan između smrti i vaskrsenja, kada Hrist nije među živima, ali još nije ni vaskrsao. Upravo je to liminalni prostor. Setimo se, Albedo je pročišćenje, odvajanje, preobražaj u nevidljivosti, boravak između dva stanja. U nekim alhemijskim tekstovima Nigredo i Albedo predstavljaju silazak u unutrašnjost materije kako bi se iz nje izvukla skrivena svetlost. To veoma podseća na silazak u Had radi oslobađanja Adama. Drugim rečima, crna faza je smrt, dok je bela faza rad unutar smrti, odnosno unutrašnja transmutacija u podzemlju. Konačno, sledi Rubedo (nedelja), odnosno oživljavanje, Kralj u slavi, Crveno Sunce, Kamen Mudrosti i završetak Velikog dela. U Hristovom kontekstu to je vaskrsenje, proslavljeno telo, pobeda nad smrću, voznesenje.  

Za razliku od junaka mnogih mitova, Hrist nije poput onih koji umru, ili siđu u Pozemlje i vrate se. U njegovom slučaju, u tom međustanju imamo čitavu operaciju. On radi nešto i ne spava u smrti. On je budan u smrti i deluje unutar smrti. To veoma podseća na alhemijski proces. Sada dolazimo do najzanimljivije asocijacije. Ako je Adam uzrok pada, prvi smrtnik i arhetipski čovek, onda je Adam zapravo ono što Hrist traži u podzemlju. Pritom, sam Hrist mora prethodno da umre ne samo kako bi pronašao to šta traži, nego čak i da bi se uopšte mogao uputiti u taj poduhvat.

Ovo je vrlo blizu mnogim alhemijskim narativima, jer šta alhemičar zapravo traži? To je nešto izgubljeno, nešto zakopano i skriveno u materiji, u podzemlju. Dakle, to je nešto što mora biti pronađeno i izdvojeno. Posledično, nešto biva pronađeno u podzemlju i biva vraćeno svetlosti. To veoma nalikuje strukturi potrage za kamenom. Pa može li se, u tom smislu, Adam posmatrati kao skriveni kamen? Ako činjenice mita poređamo u koherentnu strukturu uviđamo da Hrist ne stvara novu prirodu i ne donosi novi materijal, već pronalazi izgubljeno i vraća ono što je bilo zarobljeno. To je veoma blizu alhemijskoj ideji da kamen nije nešto novo nego nešto što je oduvek postojalo u prima materia. Naposletku, imamo kamen kao osnovu na kojoj će Petar podignuti crkvu. Ovo zvuči praktično kao pleonazam. Zapravo, u toj činjenici vidimo suštinu doktrine po kojoj je nemoguće spasenje mimo crkve, kao što je bez kamena nemoguće izvršiti Veliko delo.

U klasičnim alhemijskim traktatima (poput Rosarium Philosophorum, Mutus Liber ili radova Mihaela Majera), motiv umiranja Solarnog Kralja (Rex) leži u samom srcu opisa faze Nigredo. U alhemiji, Solarni Kralj na početku procesa simbolizuje savršenu, ali rigidnu, fiksiranu i neplodnu formu. On ima svo zlato, svest i solarnu snagu, ali je sebičan i ne može se razmnožavati niti transformisati druge. Njegova struktura je odveć čvrsta. Da bi se njegova unutrašnja solarna esencija oslobodila i spojila sa maticom materije (Kraljica / Luna / Podzemlje), njegova spoljašnja, ponosna forma mora biti uništena (ubijena, skuvana ili rastvorena). Alhemičari kažu da se ništa ne može preoblikovati ako prethodno ne bude svedeno na svoju Prvu Materiju (Prima Materia). Kralj mora umreti da bi se rastvorio do nivoa bezobličnog haosa (hronološki, Hristov silazak u Had). Tek kada Kraljevo telo istrune, njegova solarna duša i duh napuštaju telo, pročišćavaju se u fazi Albedo, i vraćaju se u telo prilikom vaskrsenja (Rubedo) u podmlađenom, nerazdvojivom i proslavljenom obliku. Dakle, Solarni Kralj ne umire jer je poražen, već da bi svojom krvlju i smrću oplodio mrtvu materiju podzemlja. Baš kao što krv (Adam) biva otkupljena zlatom (Hrist), u alhemiji Kraljeva smrt oslobađa solarni otrov / lek (Tinctura) koji prožima celo podzemlje i podiže bazične metale na nivo Zlata. 

U hrišćanskoj teologiji Hrist je Novi Adam, ali u ikonografiji Hrist izvlači Prvog Adama. Dakle, susreću se Prvi Adam i Poslednji Adam, a što podseća na alhemijsko spajanje. U kabalističkom kontekstu, Adam Kadmon, odnosno Prvi Adam (Kosmički Čovek) koji je pao u Had jeste razbijena posuda, a Hrist kao Drugi, ili Poslednji Adam spušta se u klipot (ljuske / mrak) da sakupi te pale iskre svetlosti (nitzotzot). Bez tog spajanja pitanje eshatona i Drugog Hristovog dolaska nije moguće. U tradicionalnoj dogmatskoj teologiji, Drugi dolazak (Paruzija) i Kraj vremena se gledaju kao spoljašnji, hronološki kraj istorije. Ali u hermetičkoj alhemiji i kabali, oni se ne posmatraju kao neki budući datum u kalendaru, nego kao krajnje, kosmičko dovršenje alhemijskog dela (Tikkun Olam / Rubedo Totale).

U lurijanskoj kabali, pad Adama i greh sveta razbili su iskonske posude svetlosti, čime su iskre božanskog (nitzotzot) pale u htonski svet ljuski (klipot). Silazak Hristov u Had, u tom smislu, jeste početak skupljanja tih iskri. Eshaton i Drugi dolazak, govoreći u duhu lurijanske kabale, predstavlja trenutak kada je i poslednja iskra svetlosti oslobođena iz mraka. Drugi dolazak je ponovno uspostavljanje Adam Kadmona, kosmičkog androginog Čoveka u kome su sve duše ujedinjene. To nije spuštanje čoveka sa oblaka, već trenutak kada donja Šehina (Prisutnost u materiji) konačno postiže potpunu re-uniju sa gornjim Keterom (Krunom).

U alhemiji, nakon što alhemičar stvori Kamen Mudrosti (Lapis Philosophorum / Vaskrsli Hrist), slede dva završna, najviša stadijuma: Multiplicatio (umnožavanje snage Kamena) i Projectio (bacanje Kamena na bazične metale da bi se čitava masa trenutno pretvorila u čisto Zlato). Eshaton je alhemijska Projectio na čitavu tvorevinu. Prvi dolazak i Vaskrsenje stvorili su Kamen u jednom Čoveku (Hristu). Drugi dolazak je trenutak kada se energija tog Kamena projektuje na celokupni kosmos, pretvarajući celokupnu raspadljivu materiju (olovo) u proslavljeno, nepropadljivo stanje (zlato / Novo Nebo i Novu Zemlju). Dakle, ovde prepoznajemo tri modaliteta:

• U tradicionalnoj teologiji - Hrist silazi da bi izbavio Adama.
• U alhemijskom čitanju - Hrist silazi da pronađe skriveni kamen.
• U kabalističkom čitanju - Hrist silazi da izvrši tikun nad ljudskom prirodom.

Ta tri narativa počinju da se preklapaju. Hristov silazak u Had možemo čitati kroz alhemijsku formulu V.I.T.R.I.O.L. Hrist silazi u unutrašnjost Zemlje ne samo da bi pobedio smrt, već i da povrati ono što je tamo bilo izgubljeno još od Adamovog pada. U ovoj vizuri, Adam postaje skriveni kamen sakriven u dubinama same smrtnosti. Svi ovi elementi navode na zaključak da Hristov silazak u Had nije tek epizoda istorijsko-dogmatskog narativa, već sama srž kosmičkog Alhemijskog Dela (Magnum Opus). U tom procesu, Adam nije samo istorijski prvi čovek koji čeka spasenje, nego je Adam sama Prima Materia, pali i raspršeni Kosmički Čovek (Adam Kadmon) čije su iskre svetlosti ostale zatočene u htonskoj tmini klipota. Solarni Kralj (Hrist) mora proći kroz smrt i rastvaranje (Nigredo), skinuti sa sebe kraljevski sjaj i zaroniti u najdublji bezdan da bi pronašao taj skriveni, odbačeni kamen. Njegov rad u subotnjem miru groba (Albedo) predstavlja tajanstvenu transmutaciju u samim dubinama materije, gde se susreću Prvi i Poslednji Adam. On ne stvara novu supstancu, već oslobađa iskonsku svetlost koja je od početka bila utisnuta u čoveka. Zato u izvornoj vizantijskoj ikonografiji i nema Hrista koji usamljeno lebdi iznad sopstvenog groba. Vaskrsenje (Rubedo) po svojoj suštini ne može biti privatni trijumf, nego onaj trenutak kada vaskrsli Solarni Kralj, držeći Adama za zglob, povlači celokupnu palu tvorevinu nazad u nepropadljivu svetlost.

Pogledaj video prilog na ovu temu na mom YouTube kanalu.